Entre otras acepciones, concretamente en el campo de la electricidad, “Sigma” se identifica con la capacidad de un cuerpo para permitir el paso de la corriente eléctrica a través de sí misma. Esta definición, en principio muy alejada del contexto artístico, puede servir para sugerir una relación semántica que tiene cierta afinidad con mi experiencia con este proyecto musical. Y digo proyecto (y lo hago al margen de lo obvio de la presencia del término en el propio nombre de la formación) y no grupo o ensemble porque es precisamente cómo se proyecta, cómo se hace realidad esta “conductividad” lo que pienso que constituye su esencia. Diría mejor –dando ya un valor concreto- “alta conductividad” en su planteamiento de compromiso con la creación contemporánea; en el flujo preciso de su sonido, un sonido que creo ya consigue ser propio y que nace de la investigación sobre su naturaleza; también en lo que de interdisciplinar pretende como proyecto; y en el cuidado que sus miembros ponen –a través de su manera de enfocar la interpretación- en dejar claro que las cosas se hacen desde el movimiento, desde la profundización en el hecho sonoro, desde una pasión por la música que debe surgir sin ambages, a partir del convencimiento firme de que el punto de partida es lo estético y no el simple hecho de “tocar” correctamente lo escrito en una partitura.

Mi experiencia con Sigma Project, concretada a través de la obra para ensemble de saxofones y percusión Il suono del sonno (estrenada en el MNCARS, 27-11-2008, con la excelente dirección de Nacho de Paz) es la del compositor que constata que lo que ha escrito sobre el papel se ha plasmado en ser de forma cierta. Y no siempre, ni mucho menos, ocurre así. No quiero decir que la imaginación sonora del autor se vea satisfecha por una realidad preconcebida durante o después del proceso compositivo (eso no existe, y considero una estupidez decir cosas como que la obra “ha sonado exactamente como lo imaginaba”); ni mucho menos que deje de existir una dosis importante de calculada especulación en el acto creativo, en la que el intérprete va siempre a aportar soluciones específicas o globales. Lo que creo que diferencia un concepto de interpretación como el que plantea Sigma de otros, es en que en su propuesta la obra musical se trata como un mundo abierto, cuya condición de territorio a explorar produce resultados que van a llevar a una propuesta artística, concreta y propia (que desde ese momento, por derecho propio, ya le pertenece). Esta manera de abordar la partitura –aunque quizá alguien pueda pensar lo contrario- denota el más alto grado de respeto hacia la obra. Y es en este escenario donde el autor puede ver satisfecha su demanda de oralidad. En el arte de nada sirve (ni tan siquiera existe) una visión unívoca ni convergente. El compositor necesita escucharse, por medio de la obra, como si ésta ya fuera un objeto ajeno y alejado de todo planteamiento precomposicional, procedimiento o realización. Y en el caso del Il suono del sonno puedo decir que tuve la sobrecogedora impresión de escuchar el eco de mis sueños convertidos en música…

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[Artículo publicado posteriormente en la revista Sul Ponticello, n. 5, octubre 2003]

La transitividad entre el objeto y su expresión, la perfecta correspondencia entre las formas convencionales y sus referentes, ha dado, durante muchos años, a las llamadas artes temporales, el marco adecuado donde presentar, sin fisuras, una visión objetiva del mundo. Sólo en estas condiciones de objetividad, la intriga (como entramado fundamental de lo que se cuenta, o como serie de obstáculos que han de ser superados) puede alcanzar su desenlace y llegar, con sentido, a un único fin.

Se puede entender la evolución tanto de la narrativa como de la música occidental como un proceso en el que se va abriendo paso la subjetividad frente a la objetividad formal, impuesta por el uso de la convención. La música alcanza el punto cumbre de esta objetividad en el periodo clásico, con el desarrollo y afianzamiento de la forma sonata. El equilibrio formal, producto de una sistematización completa de la armonía (ya fuertemente asentada en el primer cuarto del s. XVII, con Rameau) y la capacidad unificadora respecto de lo que antes fueron núcleos dispersos (la suite, la fuga, el canon, etc.) confieren a la sonata la casi plena hegemonía musical. Así, la obra se desenvuelve en un proceso unívoco, en el que un centro tonal vigila todo, y permite el alejamiento de los tonos (modulación), para después provocar su vuelta al «redil», un alejamiento hacia regiones derivadas del tono central (dominante, subdominante), parte misma de su constitución acústica. Esta oscilación, entre el alejamiento y el retorno al punto inicial, produce tensión, abre las acciones a la intriga, y va anunciando cómo, cuándo o dónde se cerrará el círculo.

Es el romanticismo -empujado por el huracán beethoveniano- el que rompe esta forma unívoca y convencional, permitiendo que se oiga la voz subjetiva del creador. Sin embargo, no logra erradicar la convención, es más, la necesita, se sirve de ella para cobrar sentido. Construye en las grietas del sistema, y las agranda hasta que por ellas se escapan los restos de lo que fue la «forma perfecta». Así, el periodo romántico eleva el tono de la intriga, la extiende y la hace más creíble e intrincada, pero en última instancia, resuelve el misterio y, por tanto, sigue dando al arte un sentido afirmativo.

En la sólida construcción de la narrativa realista decimonónica, la correspondencia entre la expresión y lo expresado queda patente por la presencia de signos de verdad, y el continuo uso de significantes asertivos, que informan de la trama argumental. Esta relación empieza a resquebrajarse con la escritura naturalista. Zola, en su uso del estilo indirecto libre, desde el que muestra una continua oscilación entre narrador y personaje, pisa el umbral de la modernidad. Y es aquí donde entra en juego el deseo del autor.

Pero hay que llegar más lejos. Hasta aquí, tanto la música como la literatura siguen resolviendo el proceso de la intriga en favor de una objetividad aun necesaria. Valèry señalaba «un texto no está hecho de lo que uno quiere decir, sino de lo que es capaz de oponer a las ganas de decir algo». Gustav Mahler, por un lado, y Henry James, por otro, ambos desde su personal construcción, dieron el paso definitivo hacia la modernidad. Th. Adorno escribió que «lo que define el cosmos de Mahler es la relación entre idioma (objetividad) y las desviaciones del idioma (sujeto compositor)». El compositor austriaco, aun manteniéndose dentro del sistema, logra sacar su yo musical, que cuestiona la propia forma. Por su parte, Henry James presenta una realidad inestable, afectada por los fantasmas y deseos de sus personajes, que problematizan el acto mismo de la lectura y obligan al receptor a buscar su propio lugar activo.

En su 4ª Sinfonía, Mahler presenta un programa, la promesa del paraíso, que continuamente se ve puesto en duda por el punto de vista del autor. La ambigüedad de la instrumentación (timbres violentados sobre un contexto aparentemente despreocupado y gozoso), la brusquedad, el equívoco y lo contradictorio del discurso, provocan en el oyente un continuo oscilar entre realidad y ficción. Al final de la obra, el objetivo es alcanzado (asentamiento inequívoco de la tonalidad inicial). Sin embargo, ¿no es el paraíso una ilusión, producto de las sucesivas contradicciones, las dudas, y el autoengaño final del autor? El oyente, en esta obra, se embarca en una gran aventura, guiado por el propio Mahler, que lo acaricia, le promete, lo desconcierta, y finalmente le concede (o se concede) un paraíso, pero ya transgredido.

Henry James, en Otra vuelta de tuerca, juega también en un mundo lleno de voces, donde el devenir de la intriga no alcanza a resolverse. El autor presenta la historia desde las distintas subjetividades de los narradores que forman el marco inicial de la acción. Cada lector ha de encontrar un camino en el laberinto donde finalmente se pierde la joven institutriz, protagonista del relato. Es el trastorno de un alma, la aparición de los deseos que la mueven, y la imperiosa necesidad de no ser ella la única que ve. Pero el fantasma es propio de cada uno. ¿Quién puede decantarse, entonces, por una segura presencia de la verdad?