Entrevista previa al concierto «Hijos de la Generación del 51», con Mercedes Zavala y Sergio Blardony. Concierto interpretado en la Fundación Juan March por Zahir Ensemble bajo la dirección de Juan García.

Entrevista en la revista Melómano a Sergio Blardony y Mario Prisuelos en relación a la obra Resonare Fibris, para piano y electrónica, con textos de Pilar Martín Gila.

Escuchar entrevista en internet.

Entrevista online en el Festival Morada Sónica 2020.

Ver entrevista en la versión online del diario El Correo.

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El presente texto es una entrevista realizada a Sergio Blardony por Lucía González Hevia para el trabajo de investigación La enseñanza de la música contemporánea para flauta en los
Conservatorios de España, realizada para el Conservatorio Superior de Música «Eduardo Martínez Torner» de Oviedo (Asturias).

¿Cómo ve la situación actual de la Educación musical en España?

Ante todo, tengo que aclarar que mi perspectiva no se encuentra en la enseñanza oficial, sino precisamente los proyectos educativos en los que participo intentan –desde sus posibilidades- paliar ciertas deficiencias que el sistema no contempla o lo hace de forma que pienso insuficiente.

Después de esta aclaración, que considero importante para que no se me interprete mal, el tema que planteas es como para una tesis… Trataré de esbozar en pocas líneas lo que pienso de la situación actual.

Estoy un poco harto de echar siempre las culpas a los poderes públicos y a su falta de implicación con la música llamada “culta”, a pesar de sea un hecho constatable. Creo que España es un país en el que históricamente la iniciativa individual siempre ha funcionado, a pesar de todas las trabas por parte de los que tienen los medios para permitir que las buenas ideas de unos pocos se pongan a disposición de la mayoría. Quiero decir que estamos acostumbrados a ver cómo emerge la genialidad entre las circunstancias adversas que le rodean. Y no estoy seguro que el apoyo institucional produzca más y mejores artistas. En todo caso, más aspirantes a ello, lo que no garantiza nada. La pataleta hacia el sistema educativo es un discurso habitual, manido, que creo que pertenece a aquellos que se han acomodado en la idea de que si el empujón no viene de arriba (a veces algo más que el empujón…) no se puede hacer nada. Estoy convencido de que no es así y no debe serlo. Por supuesto, un sistema educativo es algo muy serio y es evidente que un país supuestamente desarrollado como el nuestro no puede dejar de lado la educación de una de las artes fundamentales. Pero no veo que estemos en situación de ser escuchados; sí de quejarnos amargamente, pero con poco volumen. Entonces, ¿vale la pena tanto llanto? ¿No será mejor ponernos, con los medios que tengamos, a cambiar las cosas desde abajo?

¿Cree que ha mejorado en los últimos años?

Enlazando con lo anterior, creo que hace falta tomar conciencia de lo que tenemos y de las carencias reales. Es evidente que no podemos comparar cómo están las cosas actualmente en relación con, por ejemplo, un régimen anterior como la dictadura. Y la comparación con países europeos también es difícil, porque ellos han tenido muchos años para llegar a la situación actual (ahora, en algunos aspectos, retrocediendo), algo que 40 años de franquismo nos impidió. Lo que creo que sigue siendo un problema, en términos generales, es la falta de capacidad para observar los sistemas que funcionan y extraer de ellos lo que puede ser compatible con un país como España. Me da la impresión de que queremos, por todos los medios, ser los más punteros, tener la mejor y más novedosa ley educativa, sin tener en cuenta la experiencia de otros. Por ejemplo, no creo que se dé todavía la importancia que tiene a la educación musical en los niveles iniciales. Todo lo contrario, se quitan horas interpretando que la música es una materia prescindible. Esto es una barbaridad. Pero también ocurre que cuando vemos a un país como Finlandia, número uno en el informe PISA, nos damos de cabezazos contra la pared porque España no está a la altura y todos queremos tener una España “finladelizada” (disculpa el “palabro”). Es evidente que no podemos copiar literalmente un sistema que está basado en unos condicionantes culturales y sociales muy diferentes a los nuestros. Ni tanto ni tan poco.

Pero lo que sí tengo claro es que podríamos hacer mucho más incluso con menos medios. Y que las voluntades y la creatividad son una parte importantísima que cada cual puede fomentar a pesar de los pesares. Mi padre es pintor a pesar de que su padre, mi abuelo, quiso que fuera camarero o cualquier profesión antes que una artística. Las adversidades se vencen con esfuerzo y actualmente el marco que tenemos puede calificarse de no bueno, pero vivimos en un país donde hay margen para hacer cosas buenas.

¿En qué aspectos cree que ha favorecido la implantación de la nueva Ley de Educación?

Esta pregunta es, si cabe, más difícil de responder que las anteriores. Creo que hay que esperar a ver qué ocurre. Las leyes educativas no pueden valorarse de la noche a la mañana, tienen que tener recorrido. Esto es uno de los problemas que vivimos. Las leyes más exitosas de países de nuestro entorno no son tan recientes (si tomamos el modelo finlandés, creo que su legislación es de 1998). Creo que en España hay demasiados condicionamientos políticos que hacen que las leyes educativas se planteen como retos más electoralistas y de servicio a otros intereses que a la finalidad real de crear una sociedad culturalmente más elevada y a “hacer país” a través de unos ciudadanos con una formación más crítica. Esto lleva al absurdo de casi una ley por legislatura (es exagerado, pero vamos camino de algo así). Una barbaridad que se acompaña con un interés nulo por la cultura como valor real para un país, fuera de los aspectos puramente económicos que ésta pueda conllevar. Por ejemplo, la introducción de instrumentos como la guitarra eléctrica en el currículo da la impresión que responde más a la idea de que la música comercial contribuye a engrosar el PIB de manera elocuente, y no a una consideración de que sea un instrumento que pueda aportar algo fuera de este contexto. No creo que los conservatorios estén para cubrir una enseñanza que se dirija a formar músicos para que las discográficas comerciales puedan montar sus grupos a medida.

Pero como te he comentado al principio, no soy el más indicado para hacer una crítica rigurosa del tema, ya que no vivo desde dentro el problema. Aunque sí conozco de forma más o menos cercana el descontento del mundo docente -por ejemplo como director de proyectos de Conservatorio Virtual (donde hace algún tiempo que impartimos formación permamente del profesorado de música)-, pero insisto en que hay que dar tiempo a las legislaciones para que se vea lo que aportan o estropean.

Centrándonos en la Música Contemporánea, primera pregunta de rigor, ¿qué es?

Sin duda, la música que se hace en nuestro tiempo. Y así me quedaría tan ancho… Lo cierto es que hay cierta confusión terminológica en nuestro país. Dependiendo de dónde nos movamos, llamamos “música clásica” a todo lo que no es música comercial, étnica, jazz, etc. (la popular no comercial y la tradicional desaparecieron hace tiempo del vocabulario común y, en gran medida, de la realidad social…). En Alemania, se suele utilizar el término “musik” referido a toda la tradición musical que va, al menos, del renacimiento a la actualidad. Y “Neue Musik” sería el equivalente a “música contemporánea” aquí. Pero si en España hablas de “música”, lo normal es que cualquiera piense en la comercial. Saco este asunto a colación porque me parece relevante; da una idea de cómo está la cultura musical en nuestro país y cuál es la dirección que se ha impuesto…

Términologías al margen, respecto a qué es la llamada y entendida como “música contemporánea”, creo que es inviable una definición en la actualidad. Ni siquiera la definición “Nueva Música” (como equivalente a “Neue Musik”) es adecuada en un contexto estético que ya no mantiene unos referentes claros. La posmodernidad acabó con las definiciones de este tipo. Y el momento actual, desde el punto de vista mediático y sociológico, es claramente contradictorio. Por un lado prima las taxonomías fáciles y poco rigurosas, y por otro nos habla de la importancia de lo individual, del artista. Y yo creo fundamentalmente en la obra como objeto de valoración. No me interesan nada las clasificaciones imposibles, ni la persona del compositor; pero sí me interesa su personalidad en el contexto de la obra, entendiendo que ésta va a ser definitoria de aquella.

En definitiva, si hablamos de lo que comúnmente se llama como “música contemporánea”, deberíamos definirlo como “música compuesta para un grupo reducido de personas que se reune en una sala de conciertos, que supuestamente entienden unos sonidos incomprensibles para el resto, y que dicen disfrutar con ella y comprender su lenguaje”. Y creo que no vamos bien por este camino…

¿Cree que sigue siendo la gran desconocida tanto para intérpretes como para el público?

Bueno, creo que en cierto modo ya he respondido a esta cuestión al final de la pregunta anterior… Sí, es cierto que escuchar o interpretar a Webern en España sigue siendo, para la gran mayoría, adentrarse en la vanguardia más absoluta (¡!). Este es el principal problema. Seguimos considerando a los “clásicos” de la Nueva Música como vanguardia. ¿Por qué? Está claro, no hemos tenido el recorrido cultural necesario. Pero, además, no creo que este problema sea exclusivo de la música compuesta a partir del siglo XX (llamémosla así). Los auditorios se llenan de entusiastas de un Mozart que no es ni por asomo el real, que se rodea de aspectos que nada tienen que ver con su música, que “pertenece a las masas” a través de sus bombones y de cierta película de éxito de la industria de Hollywood. No, no creo que sea un problema de la música de nuestro tiempo. Si se tuviera un nivel cultural –o, al menos una inquietud sumada a un “dejarse sorprender” sin prejuicios absurdos-, el problema no sería tan grave. Pero vivimos en un país en el que todo el mundo sabe (afortunadamente) quién era Diego Velázquez, pero ni idea de Tomás Luis de Victoria; vamos, ni por asomo…

En el caso concreto del intérprete, todavía hay mucho prejuicio y rechazo hacia la música de nuestro tiempo. No nos vamos a engañar. Y, además, hay un virus en el ambiente (y no es nuevo) que inocula una especie de sentido comercial a la interpretación de esta música. Quiero decir que existen músicos que optan por la “música contemporánea” como la salida profesional, cuando el repertorio “clásico” está demasiado copado para ellos. Y esto me parece todavía más grave, porque afecta a la línea de flotación de una música muy exigente en el terreno interpretativo (como todas, pero con unas dificultades técnicas que conllevan el rigor extremo y, sobre todo, mucho tiempo de estudio y de reflexión).

No obstante, el panorama no es tan desastroso, ni mucho menos. Por el contrario, se ven, cada vez más, iniciativas, músicos y grupos que están a un nivel perfectamente equiparable a los míticos ensembles de los países de referencia (Alemania, Francia, Italia, Holanda…). Y hay que felicitarse por ello, porque existe un compromiso real y un nivel técnico muy potente. Y algo importante: estos músicos –a menudo bastante jóvenes- ya no tienen o la tienen escasa, una conciencia de lastre de la música tradicional española (me refiero, esencialmente, al mal entendimiento de la música nacionalista de Falla o Albéniz); están integrados plenamente en una visión europea, aportando matices en aquello que centroeuropa empieza a no poder aportar. Y esto si que es una situación muy interesante, valiosa y productiva.

¿Opina que en los Conservatorios la enseñanza continúa anclada en el repertorio tradicional (Barroco, Clasicismo, Romanticismo..)?

Como ya te he comentado, no soy profesor de enseñanza oficial en ningún conservatorio y creo que es arriesgado hablar sin vivir la experiencia en primera persona. Por lo que puedo observar desde fuera, pienso que depende en gran medida del enfoque del profesorado y de su libertad y acierto a la hora de llevar a cabo su actividad docente. Si vemos los proyectos curriculares de muchos centros, es díficil no estar de acuerdo con lo que en ellos se dice. Pero después, estos enfoques “de salida” es posible que no siempre se cumplan, ya sea por difusos o porque sólo están ahí para cubrir el expediente. Por mucho que se insista en dar una dirección avanzada al proyecto curricular, si luego el profesor no está capacitado para dar un enfoque creativo y de calidad didáctica, no se logrará nada.

Luego hay otra cuestión importante. Resulta difícil dar al alumno una formación completa que abarque todos los períodos históricos de la música. Creo que este aspecto tendría que ser contemplado de forma muy seria. Si nos centramos en un período determinado y profundizamos mucho en él, es evidente que descuidaremos –por falta de tiempo- el resto. Por otra parte, resulta imposible impartir una formación especializada sin que exsita una base mínima de conocimientos. Creo que habría que fomentar el autoestudio, el interés del alumno por investigar y profundizar, de forma guiada, en aquellos aspectos (no sólo períodos históricos) que le son más afines, conforme a su personalidad. Y ahí el profesor debe posibilitar al alumno el encuentro cierto con esos intereses. Por supuesto, es necesario que un profesor no tenga a su cargo veinte  alumnos, ya que no lograría nada.

Por otra parte, cuando hablamos de repertorio y del estudio de obras hay que observar que una formación estética es compleja y se va haciendo con el tiempo. No podemos pretender que un alumno adquiera independencia crítica en dos días, sin un mínimo bagaje cultural y artístico…

Como alumna, creo que la formación en la Música contemporánea es insuficiente, ¿Cuál es su opinión y experiencia en este campo?

Vuelvo a insistir en que me cuesta mucho hablar de lo que no puedo experimentar en la enseñanza oficial, por no pertenecer a ella. Pero sí puedo opinar sobre lo que me encuentro en el contacto con alumnos particulares o en mi actividad en Conservatorio Virtual. Y creo que existe una gran disparidad de niveles, que dependen directamente del área geográfica en la que han estudiado y, sobre todo, de los docentes por los que han pasado. Pero también se percibe una cierta mejora. Encuentras alumnos bastante preparados, generalmente que han tenido una formación extra académica, bien en España o en otros países (normalmente en el entorno europeo). Y considero este hecho una importante diferencia con otras épocas, donde prácticamente no existía  la posibilidad ni siguiera de tomar conciencia de otra música que no fuera la nacional; unas épocas en las que hablar de “música contemporánea” era prácticamente circunscribirse a la primera mitad del siglo XX.

Por tanto, creo que se está empezando a producir una necesidad formativa, lo que teóricamente debería llevar a una oferta consecuente en este aspecto. Pero también pienso que este papel no debería quedarse únicamente en el ámbito de los conservatorios, sino que debería suponer un reto didáctico para todos los niveles (me estoy refiriendo a la educación en general). Y particularmente, creo que la universidad debería tomar un papel mucho más activo en este sentido, incluyendo no únicamente la musicología o la pedagogía musical, sino también las disciplinas que se podrían  denominar “prácticas”, es decir, la interpretación y la composición.

¿Considera necesario una reforma en el plan de estudios vigente que dé una mayor importancia a este tipo de Música?

Creo que habría que hacer hincapié no sólo en el conocimiento del repertorio, sino en abordar éste –en el caso del intérprete- o los aspectos creativos y analíticos –en el caso de la composición y disciplinas como la musicología o la pedagogía-, de manera que el plano estético no tuviera el tratamiento de asignatura complementaria. Es decir, creo que forjar un espíritu crítico es fundamental y debería ser un objetivo transversal, que estuviera siempre presente. Esto nos permitiría tomar conciencia de que la música de nuestro tiempo (y toda la que se produce a partir de la disolución de la tonalidad) no representa una música diferente sino que está vinculada íntimamente con la línea histórica que proviene de los inicios de Occidente. Esta desvinculación –lógica en cierto modo, si tomamos propuestas radicales como punto de partida-, es irreal; y tomar conciencia de que la postmodernidad no deja de plantear las mismas inconsistencias que la modernidad, en lo que se refiere el futuro del arte. Al menos esto nos daría una perspectiva de juicio más real. Cuando analizamos las consecuencias del desconocimiento de lo que suponen los diferentes planteamientos estéticos a lo largo de la historia, podemos observar claramente que todas las disciplinas artísticas se ven afectadas. Sumar a una sociedad poco interesada por la reflexión, una enseñanza que no diferencia entre distintas propuestas; que, por falta de profundización, lo mete todo en un mismo saco, no puede producir ciudadanos y profesionales bien formados.

Por otra parte, a modo de anécdota reveladora, llama la atención encontrar, en la ley vigente, párrafos como “El mundo de la composición musical ha evolucionado con llamativa rapidez desde la primera veintena de este siglo”. Esto denota un descuido patente y una incoherencia que da un poco de susto.

¿Están los estudiantes de música interesados en la Música Contemporánea?

Creo que hay de todo. En estas cuestiones no se puede generalizar y menos sin tener datos en la mano. Recuerdo ya hace años un concierto en el Festival de Alicante donde, entre los asistentes, se encontraban varios chavales, asimilables a alguna “tribu urbana” cercana a la estética “punk”, verdaderamente entusiasmados con los abundantes multifónicos que afloraban de un clarinete bajo. Estoy seguro (los comentarios así lo demostraban) que estos jóvenes tenían un vínculo mucho más directo con la música que se estaba interpretando que otras sesudas personalidades que estaban presentes en el concierto. Anécdoas al margen, pienso que la música no es ajena a su tiempo, y que resulta imprescindible que observemos con objetividad que mucha música de la llamada comercial o popular tiene vínculos directos con la llamada “clásica” o con la “contemporánea”. No me refiero a un análisis básico donde podamos descubrir unos principios armónicos o formales comunes, sino a –por ejemplo- cómo concebimos el entorno sonoro en una y otra parte, y cómo éste influye indefectiblemente en la música de un mismo tiempo, sea cual sea su carácter y procedencia. Cuando visitas un foro o un blog de DJ o de música electrónica (del ámbito, digamos “popular”), llama la atención el interés (lógico, pero en el contexto en el que nos movemos, llamativo) por los orígenes: Stockhausen, los futuristas italianos… están presentes como referncias de base. Y esto no puede ser obviado. En realidad, la persona que ha escrito estos artículos, es posible que no tenga una formación al respecto, pero se ha preocupado de buscar y bucear en el origen de lo que hace musicalmente. Y esto no es “moco de pavo”. Creo que despreciamos fácilmente el interés de la gente por su actividad, sea ésta cual sea. Si se observaran con más detenimiento estas afinidades, y se lograra integrarlas en la formación, pienso que todo sería diferente.

Por otra parte, no se puede obviar que el hecho de programar música de nuestro tiempo (o los ya clásicos de las vanguardias históricas), crea público y, generalmente, los auditorios de este tipo de propuestas están llenos de estudiantes bastante interesados. Al menos, la experiencia en –por ejemplo- los conciertos de los lunes del Centro de Arte Reina Sofía de Madrid (organizados por el CDMC), así lo demuestran.

¿Y los profesores?

Pienso que ocurre algo similar, pero con el problema añadido de que el profesor se le supone formado y, por lo tanto, menos permeable a nuevas experiencias. El que ha tenido una trayectoria vinculada con la reflexión artística, no debería eludir la música de su tiempo. Y, por tanto, la transmisión a sus alumnos debería estar implícita. Pero la realidad funciona en base a todo lo que te he comentado. En consecuencia, dependerá de factores individuales. Hay que tener en cuenta que España ha sufrido cambios de gran envergadura en pocos años y las sociedades no se mueven a golpe de milagros.

Como compositor, ¿en qué técnicas compositivas está interesado?

Cada vez estoy menos interesado en las “técnicas”. Me importan menos que otras cuestiones, como la reinterpretación de ciertos aspectos que la música del tercer cuarto del siglo XX arrinconó y vetó –de manera lógica y coherente con ese tiempo y con unas necesidades estéticas de ruptura-, como la búsqueda de nuevas funciones para el concepto de “melodía”. No quiero que se me interprete mal, porque es una cuestión controvertida y, sobre todo, da lugar a confusiones. No me refiero a una recuperación regresiva (al modo de los neorrománticos, neotonales o de cualquier tipo de neoclasicismo) de lo melódico, sino a encontrar un sentido diferente para –llamémosle asépticamente- “el enlace ordenado y consecutivo de sonidos en el tiempo”. Parte de mis últimas obras indagan, dicho de una manera extremadamente resumida, en oponer una estructura melódica simple a los aspectos más complejos y “recónditos” del resto de mi poética compositiva. Una oposición que se da, paradójicamente, como producto de una asimilación melódica de todos los planos que componen la obra. No se trata de reconciliar lo melódico y lo temático a través de su protagonismo sobre el resto de elementos. No me interesa el concepto de tema al uso, como elemento susceptible de desarrollo. Para esta propuesta la melodía actúa casi como una cita (propia) inmutable, como un elemento que lo impregna todo, por acumulación, y va construyendo e implicándose en el resto; una construcción formal a partir de algo ajeno, algo que debe indicar que está allí no sólo como gérmen, como base esencial, sino que es el propio ser de la composición, pero un ser distanciado. Es complejo de explicar, y no soy muy partidario de dar explicaciones sobre las obras, pero podría decir que la magia que busco está en la búsqueda imposible de la cualidad de lo inmutable. Y en la dialéctica entre esa imposibilidad de mantener sin cambios una estructura melódica –que daría como resultado la más absoluta monotonía, el plano sonoro, prácticamente, el vacío- y las mínimas variaciones o variantes que se van introduciendo y van conformando la obra en su conjunto.

Por otra parte, ahora mismo estoy trabajando intensamente en la profundización de la relación música-poesía. O mejor dicho, música-palabra. Estoy escribiendo un texto que comenzó siendo artículo y acabará siendo ensayo (la primera parte puedes verla en el número actual de www.sulponticello.com, octubre 2007, nº 8). Es un asunto que siempre me ha interesado y del que pienso que existe actualmente un déficit de reflexión en el entorno creativo.

¿Cuáles son los problemas más frecuentes con los que se encuentra en el trabajo con los intérpretes?

La verdad es que últimamente trabajo con intérpretes de gran nivel y, sobre todo, realmente implicados y comprometidos con la creación contemporánea. Creo que esto es la clave de todo: compromiso. Vivir un tiempo determinado y no comprometerte con él creo que es una soberana necedad. Y no sólo hablo del intérprete especializado. No creo en las especializaciones totales. Si nos fijamos en un intérprete como Maurizio Pollini, seguramente veremos en él claramente lo que quiero decir: para interpretar (no “tocar” o “ejecutar”) música de nuestro tiempo hay que tocar música de cualquier tiempo. Y viceversa, no se es un buen intérprete de Beethoven, un intérprete completo, sin haber interpretado música de tu tiempo. Creo firmemente en esta idea, por supuesto, con las excepciones que siempre confirman la regla…

Respecto a los problemas con otros intérpretes, creo que no es el aspecto técnico el que resaltaría. Vuelvo al principio: la falta de compromiso y de verdad en la interpretación es lo que realmente creo que representa un problema. Un intérprete técnicamente “normal” puede sacar gran partido a una obra contemporánea de gran dificultad. Si su interés y compromiso es fuerte, crecerá y se impondrá a sus limitaciones técnicas. Pero, por el contrario, si carece de la implicación y el interés necesario, por mucha técnica que despliegue, el resultado será inconsistente, a lo sumo mediocre.

En cuanto a la flauta, ¿qué aspectos destacaría en su uso para la música contemporánea?

Creo que es un instrumento que se adapta bien a nuevos usos. Pero tampoco me gustan las taxonomías en este sentido. No creo que exista una clasificación que pueda apartar instrumentos para su uso en la actualidad y dar a otros la categoría de “ideales” para la música contemporánea. Es evidente que podemos decir que, por su propia construcción, existen instrumentos con un espectro de recursos técnicos mayor que otros. Como ejemplos evidentes están aquellos cuya invención es más o menos moderna (saxofón, acordeón de botones…). Entre los que se asientan en época clásica, como sería el caso de la flauta, estos recursos han sido introducidos como descubrimientos que responden a unas necesidades de un tiempo que asimila el concepto de ruido al sonido musical, en el sentido de que lo hace posible y lo integra en el discurso (esto no es del todo patrimonio de la “música contemporánea”, pero sí donde se desarrolla de forma consecuente). En este sentido, por ejemplo, la producción de multifónicos en la flauta es de gran riqueza, pero no es comparable, al menos en control del sonido, al saxofón. Y con esto creo que se generan confusiones. El sonido es algo extremadamente complejo y el compositor consecuente con su obra debe utilizarlo con pleno conocimiento y conciencia. De nada valen enormes tratados sobre la producción teórica de multifónicos y otras técnicas, si estos recursos no pueden ser producidos de manera precisa en el contexto y con la función que el autor quiere darles. Por ejemplo, creo que el trabajo con algunos libros técnicos es imprescindible para el compositor, pero únicamente como material de referencia. Luego hay que experimentar el sonido y comprobar si realmente lo que hemos escuchado interiormente de forma digamos “teórica” se corresponde con nuestro propósito, y se integra en nuestro mundo sonoro. De lo contrario estaremos dando palos de ciego y la obra se resentirá.

¿La considera un instrumento versátil?

Bueno, de alguna forma ya te he respondido en la pregunta anterior. Sí, creo que es versátil aunque tenemos que ser conscientes de sus limitaciones. Pienso que la experimentación con cualquier instrumento debe hacerse siempre enfocada a cada obra. Es decir, no se trata de investigar sobre tal o cual técnica, sino cómo ésta se adapta a lo que quieres para determinada composición. Esta práctica es habitual en mi caso desde hace bastante tiempo. Intento –en la medida de lo posible- trabajar con el intérprete aspectos concretos, técnicas concretas, que voy a utilizar en una obra concreta. Y así  logramos no sólo una experimentación sonora aplicada, sino también una perspectiva sobre el instrumento que luego puede ser adoptada en otras situaciones. Por ejemplo, un caso concreto: una obra encargada por el saxofonista Andrés Gomis y que se estrenará en breve. En ella yo necesitaba trabajar una serie de ideas externas pero vinculadas al sonido: el aire, lo rasgado, lo percusivo, sonidos “pájaro”… Y él hizo un trabajo completísimo, con grabaciones, sobre las posibilidades del instrumento alusivas a estas ideas. Del mismo modo me ocurrió hace años en el caso de la flauta con Félix Conde, trabajando aspectos concretos en función de unas necesidades sonoras. Y creo que es así como funciona esta relación intérprete-compositor, utilizando la obra como nexo de unión esencial, no proponiendo un trabajo en abstracto cuya aplicación no se encuentre determinada de antemano.

El presente texto es una entrevista realizada a Sergio Blardony por María José Collazos para el trabajo de investigación El panorama actual del lenguaje musical y la estética compositiva: ¿en qué situación nos ha dejado el siglo XX?, llevada a cabo en el Conservatorio Superior de Música «Eduardo Martínez Torner» de Oviedo (Asturias).

¿En que medida siguen vigentes en la actualidad los procedimientos compositivos seriales?
 
En términos generales, mi posición en lo que respecta a cualquier procedimiento, incluido por supuesto el serial, es que los sistemas compositivos han supuesto avances muy relevantes en los planteamientos estéticos de cada momento. Sin embargo, nunca he aceptado que un procedimiento pueda erigirse –por sí solo- en una base estética con la fuerza suficiente para sustentar un proceso creativo completo. Esto se demostró sobradamente en la aplicación de los sistemas seriales: sólo los compositores con una calidad musical elevada hicieron obras realmente importantes. Y, es más, en muchos casos el mismo procedimiento –en aquellos casos en los que éste se fundamentaba en reglas estrictas- se vio “traicionado” por el autor en función de aspectos más musicales que de otra índole.
 
Por otra parte, desde un punto de vista estrictamente histórico, se podría decir que el uso de series, con reglas concretas y “afán universalizador” o con pretensión de práctica común, desapareció prácticamente en los años 60 del s. XX. Sin embargo, pienso que sí han pervivido dos aspectos importantes que están íntimamente unidos a estos procedimientos: 1) el concepto serial, aplicado, desde luego, de una forma libre y específica por cada compositor o para cada obra; 2) lo que podríamos llamar “gesto serial”, que si bien se puede entender como una parte externa del procedimiento (e incluso, en algunos casos, desvinculada de él), también es innegable que –de una u otra forma- ha dejado una marca de estilo en muchos autores.
 
¿En general considera usted que estamos asistiendo actualmente a algún tipo de retorno a referencias del pasado en materia de composición?
 
Creo que, efectivamente, existen retornos al pasado muy claros, que en demasiados casos son producto más del desconocimiento y falta de una comprensión verdaderamente profunda de lo que suponen las rupturas de lenguaje, que de verdaderos planteamientos estéticos.
Nunca consideraré que una obra es “inválida” artísticamente por el hecho de que suponga un retorno a planteamientos tradicionales, si nos está aportando algo diferente y con un interés igual o mayor al de las obras del pasado. Con esto quiero decir que los planteamientos más beligerantes con las rupturas que llevaron a cabo las vanguardias –ya históricas- de los 50 y 60 del siglo pasado, es decir, los “neos” (neo-tonalismos, neo-romanticismos…), no parecen producir obras de un interés artístico suficiente. Todavía no he escuchado una sola composición actual que, bajo rígidos presupuestos estéticos que sostengan que toda construcción debe responder a un planteamiento tonal, me aporte nada artísticamente válido. Con esto no quiero decir que no exista, pero lo cierto es que yo aún no conozco ningún caso.
 
Sin embargo, en este sentido, creo que es importante diferenciar estos planteamientos claramente regresivos de otros que no lo son y que sí me parece que producen interesantes aportaciones. Para entendernos, al igual que considero válido el planteamiento serial como concepto de organización sonora, y veo en el “gesto serial” un elemento que podríamos considerar cercano a la idea de estilo, también propuestas donde aspectos del pasado se aborden en un contexto de planteamientos avanzados, pienso que son tan válidos como un procedimiento drásticamente desvinculado de la tradición. Creo que la clave sigue estando en el abordaje desde una perspectiva moderna de estos elementos del pasado. Una visión que pasa por “colocarlos” en un plano crítico, no afirmativo. Hemos dado muchas vueltas desde la modernidad, pero sinceramente tengo la impresión de que el uso desprejuiciado e indiscriminado de materiales tradicionales no aporta nada al arte. Y, sin embargo, sí lo hace el autor que de alguna forma integra estos materiales o procedimientos en un discurso avanzado, o para construir un discurso avanzado.
 
¿En que medida considera usted vigente en las corrientes compositivas actuales más significativas la presencia de referencias tonales? ¿Tonalidad y atonalidad coexisten por igual o por el contrario una de ellas tiene mayor peso específico?
 
Bueno, en la anterior pregunta creo que he respondido en parte a la primera cuestión. No obstante, me cuesta trabajo pensar en corrientes compositivas en la actualidad. Desde luego, no podría considerar mínimamente seria, por ejemplo, la que en nuestro país últimamente aparece como “neotonalismo” (con algún apologético concierto en un importante auditorio). Planteamientos, a modo de manifiesto, que literalmente hablan de “No hay limitaciones. Puede escuchar una orquesta clásica o electroacústica, música medieval junto con toques de romanticismo o impresionismo. No se prohíbe la tonalidad, así como tampoco el dodecafonismo” [www.neotonales.com], me parece que hablan poco de la seriedad de sus autores. Si salimos de estas ideas, básicamente ramplonas, y nos dirigimos hacia propuestas que –por ejemplo- indaguen en la música de otras culturas o vean lo tonal al margen de una sintaxis armónica tradicional para adentrarse en las estructuras del sonido, creo que podemos encontrar planteamientos interesantes y muy válidos.
 
Respecto a la segunda cuestión, creo que sería un error considerar a estas alturas la existencia real de una lucha fraticida entre compositores que aboguen por procedimientos tonales y no tonales. Entre otras causas, porque después de esa ventisca llamada posmodernidad, después de tanto pregonar la propuesta de uso libre del material, el compositor debería ser consciente de que tiene que crear sus propios límites. Y cada cual tomar conciencia de lo que supone esta libertad. Si después resulta que una buena idea compositiva requiere usos lingüísticos de una u otra índole, será el autor el que deba valorar su conveniencia. Y la personalidad de cada uno es la que seguramente marcará la diferencia. Creo que esta es otra de las claves de la situación actual: debemos tomar la personalidad del compositor como punto de referencia esencial para el juicio estético, observando cada obra como una unidad con vida propia; y no tanto si el autor o la obra se inscriben en tal o cual corriente (algo que, en la mayor parte de los casos, viene impuesto externamente, incluso por necesidades del mercado).
 
¿Cree usted que sigue vigente algún tipo de identidad geográfica o nacional en la composición actual o por el contrario estamos asistiendo a una globalización en esta materia?
 
Por una parte, pienso que resulta difícil encontrar una identidad nacional o geográfica en un mundo donde la información y, por tanto, el conocimiento del otro se da de manera casi inmediata y como nunca antes había ocurrido. Sin embargo, creo que sí existen planteamientos que pretenden, muchas veces de manera impostada, agrupar visiones personales en torno a supuestos orígenes nacionales. Pero esto, actualmente, está más cerca de una visión política del arte (o del arte como excusa para hacer política), que de la visión estética. Precisamente ahora estoy escribiendo un trabajo sobre este asunto y creo firmemente que el mestizaje es un hecho que aparece indefectiblemente en toda cultura (salvo en las muy primitivas). Aprovechando un párrafo de este trabajo: […] nos encontramos con una reivindicación identitaria fundamentada en la comodidad de la contemplación del museo. Un paseo revivido por la ‘pureza originaria’ que satisface la representación de los pueblos frente a otros pueblos, que se han erigido durante siglos en los portadores de la universalidad cultural. La toma de conciencia de que todo arte está construido a partir de la mezcla, del conocimiento e influencia de lo externo, de ver reflejado en el ajeno lo propio, es probablemente la clave para evitar la gran falacia de la universalidad, disfrazada en nuestro tiempo de términos como “globalización” o “cultura de masas”, así como las taxonomías comerciales “músicas del mundo” o “música étnica”.
 
¿Resuelve el medio electrónico los principales problemas del compositor relativos a la creación de un estilo vital de lenguaje o síntesis sonora o musical?
 
Bien, creo no ser el más indicado para responder a esta pregunta, ya que nunca he integrado en mi obra medios electrónicos. Sin embargo, tengo alguna opinión al respecto, siempre desde la cautela propia del que no ha compuesto ninguna obra directamente con ellos. Pienso que es una vía más. No considero que debamos hablar en términos de exclusión, y menos en momentos como los actuales. Ni tampoco veo en ellos una opción para resolver los problemas de estilo o lenguaje de la composición actual. Lo cierto es que considero que el aspecto que precisamente posibilita el uso de estos medios –la tecnología- es el que ejerce una especie de freno para ese desarrollo vital del que habla. No quiero que se entienda esto como una postura conservadora ante el avance tecnológico, pero pienso que muchas veces este avance es tan rápido y exigente que el compositor tiene poco tiempo para encontrar en él un lenguaje propio. Creo que hay, por supuesto, salvedades muy importantes. Por ejemplo, casos como el de Paco Guerrero podrían ayudar a ver un valor nuevo en el uso de los medios tecnológicos, precisamente porque no constituyen fin en sí mismos, sino un vehículo perfectamente válido y medido para un objetivo estético; y en su caso, con toda probabilidad (podríamos decir, paradójicamente), imprescindibles para lograr la calidad y profundidad de su obra acústica.
 
¿En qué situación cree usted que está actualmente el entendimiento entre la figura del compositor contemporáneo y el público?
 
Pues, como se suele decir, me alegro de que me haga esta pregunta, porque siempre he pensado que hay una mucha confusión al respecto. Pienso que ese entendimiento –o, mejor dicho, el llamado “divorcio entre la música contemporánea y el público”-, no ha existido nunca por la sencilla razón de que nunca hubo boda. Si entendemos el público en su concepción moderna, es decir, desde el acceso de las clases medias a la sala de concierto, creo que nos equivocamos si aceptamos sin más que existe un público para la música de tradición clásico-romántica que verdaderamente logra un disfrute pleno y enriquecedor en la escucha. No digo que una buena parte de las personas que asisten a un concierto no lo hagan, pero considero que las razones por las que la música contemporánea avanzada es rechazada se deben en demasiados casos al prejuicio, a una educación musical deficiente, a la falta de necesidad de ser sorprendido… y a algo que parece que se tiene poco en cuenta: una deficiente interpretación de las obras contemporáneas. Actualmente, en España, vivimos un todavía tímido pero esperanzador momento, con la aparición de nuevos ensembles y solistas de gran nivel técnico, que tienen un interés muy elevado en participar de la música de su tiempo. Grupos como el Trío Arbós o intérpretes como José Luis Estellés o Andrés Gomis, por citar alguno de los muchos casos de músicos españoles de gran nivel, nos demuestran que la calidad la tenemos en casa. Esto, sumado a que comenzamos a poder escuchar a los grandes intérpretes especializados del panorama internacional, plantea una nueva situación en nuestro país: la creación real de un público para la música contemporánea. Creo firmemente que, como he dicho, es este uno de los problemas más importantes que tiene la música, y no sólo la contemporánea. Una buena interpretación permite una exploración vital del sonido, donde la posibilidad de percibir los matices más ocultos permite al oyente adentrarse en el discurso y en la forma de una manera auténtica, profunda, sin efectismos. Resulta muy grato asistir a conciertos, por ejemplo, del Ensemble Intercontemporain o el Ensemble Modern, y comprobar cómo un público de muy diferentes edades y gustos confluyen en la escucha y descubren en la creación contemporánea una nueva forma de disfrute artístico.
 
Por otra parte, existe otro aspecto que pienso que influye en la buena o mala aceptación de la obra contemporánea. Un aspecto, por cierto, de una peligrosa subjetividad. Hay autores que, digamos, poseen un enganche mayor que otros. Ya sea por la utilización de una sonoridad atractiva, o por tener un lenguaje que “conecta” bien con diferentes gustos, lo cierto es que este hecho se produce. A mí mismo, de alguna forma, me ocurre. Mi música, en general, suele gustar a un público amplio. Y, sin embargo, no considero que esto sea en absoluto determinante para valorar la calidad de la obra. Es simplemente algo que sucede, como cuando un determinado rostro produce atracción sin que existan razones concretas y científicamente mensurables para que ocurra. Cuando no podemos decir que, objetivamente, sus facciones sean más perfectas que las de otros casos, hablamos de atractivo o de carisma sin poder determinar qué poder subjetivo nos está atrapando. Un ejemplo muy claro podría ser cómo el público se siente atraido de inmediato por la música de György Ligeti y no ocurre del mismo modo con la de –por poner un ejemplo- Helmut Lachenmann. Sin embargo, nunca podremos decir que una obra como Gran Torso carezca de calidad o atractivo sonoro. Lo que tengo muy claro es que este hecho no debe influir en la exigencia crítica del compositor ante su obra. Creo recordar que era Th. W. Adorno quien relataba la imagen de un Alban Berg abatido después del exitoso estreno de una de sus obras (posiblemente las Tres escenas de Wozzeck, en 1924), preguntándose con desconfianza la razón de este éxito, con una frase parecida a esta: “algo tengo que haber hecho mal si esta música agrada a tantas personas”. Aquí se descubre el miedo a la incomprensión de la obra en su mayor profundidad. No es que Berg quisiera hablar para un público elitista, sino que veía en el éxito el peligro de la masificación de su arte a través de una audición superficial, del disfrute de una capa muy fina de su música, un estrato que agrada pero que para el compositor no deja de ser un aspecto más de la incomprensión del otro hacia su lenguaje. El problema sigue estando en que hay que saber degustar la cebolla completa, y esto casi nunca es tarea fácil…

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