Melómano, Marzo 2024

https://www.melomanodigital.com/musica-palabra-y-teatralidad-sonora/

https://sulponticello.com/iii-epoca/no-65/una-interpretacion-del-pensamiento-de-jose-luis-de-delas-en-torno-al-compromiso-politico-en-su-musica

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Artículo que reflexiona sobre la actualidad del teatro musical, escrito a petición de la publicación ECH – El Compositor Habla, web dedicada al mundo de la creación musical.

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RESUMEN

Una frase de Alex Ross en su libro El ruido eterno sirve en este texto como excusa para tratar algunas dualidades que se dan todavía en el juicio y el análisis de la música contemporánea, tanto desde la perspectiva de la crítica, como en la percepción del arte de los siglos XX y XXI por parte del público.
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Artículo aparecido en el número 0 de octubre de 2010 de la revista A Tempo, editada por la Asociación Madrileña de Compositores (AMCC), en el que se hace una reflexión sobre la idea de material y su tránsito por el tiempo histórico.

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ABSTRACT

En este ensayo, dividido en dos partes claramente diferenciadas, pretendo llevar a cabo una reflexión sobre la palabra y la música, partiendo de una visión contemporánea del problema, y desde mi vivencia como creador musical, aunque sin obviar el marco de pensamiento del presente y la influencia del pasado.

En la primera parte [la correspondiente a este número de la revista], trataré esta relación teniendo en cuenta algunas de las más importantes aportaciones que el siglo XX ha dado, estudiando las propuestas de Pierre Boulez, Arnold Schönberg, Karlheinz Stockhausen, Oliver Messiaen y otros, tratando diversos aspectos del problema como son la inteligibilidad del texto, su gradación, la utilización de éste como elemento estructural o su aparición como elemento intertextural en la partitura.

En la segunda parte del ensayo [que aparecerá en el número 9 de nuestra revista], planteo una serie de soluciones basadas en la experiencia personal, intentando con ello aportar algo de luz al problema, pero siempre procurando dejar claro que se trata de la construcción de una poética propia, casi con toda seguridad no extrapolable a la de otros. No se trata pues de dar “la solución” sino de comprobar, a través de un análisis pormenorizado de diferentes aspectos del problema, que existen soluciones y que cada compositor está obligado a encontrar la suya.

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ABSTRACT

Es habitual encontrarnos ante múltiples estudios que tratan aspectos del hecho sonoro de forma individualizada. La literatura teórica y analítica en torno a aspectos como la interválica, el ritmo o la forma musical es enorme y proviene del inicio de la música occidental. Sin embargo, la dinámica constituye un aspecto poco analizado o tratado en relación directa con otros parámetros (la instrumentación, la forma, etc.).

En este estudio intentaremos indagar en este aspecto constitutivo del hecho sonoro y musical, que muchas veces es ignorado o infravalorado en los procesos creativos, desaprovechando una de las herramientas de control de la obra musical que más influyen en ella.

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ABSTRACT

La llegada del siglo XX, y las rupturas de lenguaje que irán ocurriendo en sus primeras décadas, plantea la necesidad de cambios profundos en las formaciones instrumentales.

Estos cambios vienen motivados básicamente por dos razones fundamentales:

1. La desintegración de la tonalidad en favor de otras fórmulas de organización formal como el timbre, la densidad, la textura, etc.
2. La búsqueda de sonoridades diferentes a las tradicionales, que se plasma en el empleo de nuevos instrumentos, invención de combinaciones instrumentales poco ortodoxas y experimentación con nuevas técnicas interpretativas.

La nueva visión del concepto de instrumentación va a permitir la consolidación de los nuevos lenguajes compositivos, a la vez que provocarán la pregunta sobre la validez de la orquesta como gran estructura musical e institucional.

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ABSTRACT

La invención de la escritura musical representa –de forma similar a como ocurre con la aparición de la escritura frente a la oralidad– un paso de singular relevancia, que afecta no sólo a los aspectos más básicos del lenguaje, sino a la concepción misma de los contenidos. Sin embargo, existen diferencias entre lo verbal y lo musical. Si atendemos a la definición de signo que hace Charles S. Peirce –el signo está en lugar de otra cosa o en lugar de alguien en ciertos aspectos o ciertas capacidades– podemos extraer que la música no está en lugar de otra cosa (en el mismo sentido que lo estaría el lenguaje verbal), sino que es la elaboración de una materia prima, el sonido (como, en este caso sí, el lenguaje verbal da carta de realidad a lo percibido y pensado). Así, el signo musical, con toda su entidad, nace precisamente con la escritura musical, en tanto que ésta (con mayor o menor precisión) si está para significar aquélla.

Uno de los aspectos que inciden de una forma particular en la interpretación de la escritura musical es la percepción visual de la partitura. En particular, la relación espacio-temporal que se establece en ésta, se erige como una diferencia muy sustancial respecto a otras representaciones sígnicas. Además, el objeto representado lo es en diferentes niveles de concrección. Por ejemplo, no es igual de precisa una indicación dinámica que la altura de una nota. Ésta última –salvando cuestiones de temperamento y afinación– podríamos decir que representa de forma “exacta” el objeto, mientras que el signo dinámico alude de forma aproximativa a éste. Por ello, también podríamos decir que la percepción de la música en la partitura –en lo que a lo visual se refiere– tiene diferentes grados de inmediatez. Dicho de otra forma, existe una “primera impresión” o una “impresión directa” que se corresponde con la interpretación de determinados aspectos o parámetros como son la altura o los valores rítmicos.

En este artículo trataré aspectos relacionados con este nivel primario de percepción, que creo incide de forma muy específica en el resultado sonoro de la interpretación, y su relación con otros niveles que exigen un acercamiento –podríamos decir– “adjetivado” al objeto. No obstante, el enfoque no será científico-matemático, ni partirá de una base académica procedente de la psicología perceptiva, sino que me limitaré a la observación de una serie de fenómenos que, desde mí experiencia, se producen en el proceso de lectura de una partitura.

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ABSTRACT

En la trayectoria de cualquier compositor, suele existir un momento en el que se hace necesaria la ordenación de las ideas y la creación estructurada de una poética musical propia. El método que aquí planteo está motivado precisamente por esta necesidad, y por supuesto no pretende ser una propuesta universalizadora. Ni siquiera creo que los métodos compositivos (y menos las poéticas) deban pretender convencer de su utilidad al otro. Sólo deberían ser expuestas como tales, para que otros autores saquen sus propias conclusiones, y construyan sus propios mecanismos creativos. Lo que aquí expongo no se trata de un sistema compositivo con su punto de partida en unos presupuestos musicales o científico-musicales, sino –en todo caso- de un metasistema que permite la incorporación y uso de otros sistemas dentro de él.