Plantilla: 0.0.0.0 | 0.0.0.0 | 7.0.3.2.1
Solista: saxofón bajo
Fecha: 2010
Duración: 14′
Encargo: Festival COMA’10
Estreno: XII Festival Internacional de Música COntemporánea de MAdrid COMA’10, Teatros del Canal, 26/9/2010.
Andrés Gomis (sax bajo), Sebastián Mariné (dir.), Orquesta de Cámara SIC.
Partitura: PDF (edición del autor).
Grabación: AMCC.
Comentario: La potencia poética del fenómeno geológico llamado canto de las dunas es un marco extramusical de gran riqueza en sugerencias. No en vano existen multitud de leyendas, vinculadas a los lugares en los que se ha documentado este interesante fenómeno, documentadas desde Marco Polo. Pero este flujo de ideas, imágenes y paisajes tiene que ser canalizado, encontrando relaciones sonoras que puedan surgir del propio fenómeno físico. De alguna forma, la obra musical requería establecer una serie de “símbolos sonoros” que permitiesen hablar desde el plano musical. Así, la vertebración de la obra –que emana directamente de una visión poética del fenómeno- es la de un juego dialéctico entre dos sonidos: el de las dunas (lo mágico, el espejismo, que se presenta como el eco de algo ancestral y profundamente desconocido) y el del viento (el sonido que reconocemos, que puede perturbarnos pero que nunca nos aparecerá como irreconocible). La unión de ambos –la síntesis- se canaliza en la idea del canto de las dunas como metáfora de la memoria del viento. Es decir, un planteamiento conceptual en dos direcciones: por una parte, observamos por separado lo externo (lo conocido) y lo interior (lo indescifrable, el enigma), y por otra, lo uno como consecuencia mágica  de lo otro.

Memoria del viento bajo la arena es una obra en la que –como ocurre con mi última producción compositiva- la preocupación por la puesta en escena está muy presente. Sin embargo, este interés por lo escénico no extiende en este caso un vínculo con lo dramático sino que se inscribe en la convicción de la existencia en el espectador de una conciencia espacial, visual y gestual profundamente vinculada con el acontecer sonoro, hecho ineludible en cualquier acción escénica, sea ésta un concierto de piano o una ópera. Así, en esta obra no pretendo un trazo extendido hacia lo que, desde un concepto amplio, se podría llamar “teatro musical” o “performance” sino únicamente ayudar a aflorar, canalizada y articulada, estas relaciones entre sonido, espacio y gesto. Y es al final de la obra cuando se ponen en juego de forma explícita estos vínculos, en el movimiento del intérprete solista a una zona diferente de la escena. Pero este desplazamiento no es una acción escénica gratuita o motivada por una necesidad de dotar al concierto de cierto interés visual, sino que emana directamente de la propuesta sonora y de la intención poética. Así, toda la parte final (secciones L y M) intenta trascender la percepción dramática precisamente a través de una profunda conexión con la concepción espacial de la música, elaborando una visión sonora concreta y articulada en torno al espacio, el movimiento y el gesto.

Por otra parte, la presencia del saxofón bajo como solista no es casual. Sus inmensas posibilidades sonoras y su combinación con la cuerda, parecían pensadas para la obra. El proceso compositivo ha sido abordado –como en otras ocasiones en las que he colaborado con Andrés Gomis- a partir de un intenso trabajo de investigación, donde la indagación en lo más recóndito de la técnica instrumental se articula siempre en base a un fin artístico y estético, sin desvincularse nunca y evitando la retórica de la obra concertística. Y esta forma de compartir, también en el plano creativo más profundo e íntimo, transciende con mucho de la habitual relación entre intérprete y compositor, por lo que es justo decir que la obra no hubiera sido posible sin este excelente músico.

Documentos: Flyer del concierto (PDF)

Plantilla: 4.3.3.2.1 (también 8.6.6.4.1 o bien 16.12.12.8.4)
Fecha: 2010
Duración: 16′
Estreno: Obra no estrenada.
Partitura: PDF (edición del autor).
Comentario: La bruma aparece como vehículo conceptual para una reflexión musical en torno a la memoria, a la pervivencia de lo escrito. La idea sonora que, una vez formulada (nombrada), deja una huella profunda, imposible de borrar definitivamente aunque se superponga otro contenido (a modo de palimpsesto sonoro). La difuminación aparece así como un recurso para la plasmación de una pérdida sólo aparente. En una constante reinterpretación, unos segmentos discursivos solapan a otros, mientras que –en un plano más profundo o en fugaces apariciones- emergen como un espectro en la bruma.

Este juego de solapamientos y reinterpretaciones cíclicas de las mismas ideas musicales toma como punto de partida una estructura formada por siete segmentos, caracterizados en base a preponderancias tonales y texturas específicas. Mediante un proceso de reordenación estructural, los segmentos van evolucionando según sus homólogos inmediatos. Se podría decir que la técnica compositiva consiste en tomar un organismo vivo (la estructura inicial, portadora de un discurso específico y autónomo) para ir produciendo mutaciones que dan lugar a diferentes apariencias, siguiendo un proceso determinado previamente. Sin embargo, estas transformaciones no se producen mediante procedimientos de variación o desarrollo, sino que la idea inicial es tomada de manera íntegra para ir borrando paulatinamente sus contornos más evidentes y haciendo que otros se ramifiquen y proliferen en distintas direcciones. Así, finalmente, un nuevo contexto sonoro emerge, en un trazo que tiene que ver cada vez menos con el original salvo en sus marcas más profundas, aquellas que han logrado convertirse en huella indeleble, en memoria.

En este proceso, que se produce en cuatro ciclos o secciones, las transformaciones que a lo largo de la obra se producen en el plano tonal van conformando una estructura melódica que se expone finalmente en la última sección. Una forma melódica que se muestra como una brisa leve que va disipando lentamente la niebla, levantando el velo de un rostro hasta entonces sólo intuido. Una memoria que, sin embargo, se percibe sólo como un detrito, la sombra borrosa, inaprensible y esencial de una evidencia pasada.

Plantilla: ensemble [4 secciones de instrumentación variable] 1.1.1.1 | 1.1.1.1 | 1.1.1.1 | 1.1.1.1
Solistas: cuarteto [instrumentación variable]
Fecha: 2009
Duración: 19’30»
Texto: Poema de la colección Demonios y leyes (Ediciones Libertarias, 2010) de Pilar Martín Gila.
Encargo: Quodlibet (revista del Aula de Música de la Universidad de Alcalá de Henares)/CDMC.
Estreno: XIV Festival COMA 2017. Auditorio del Conservatorio de Getafe (Madrid), 15/10/2017.
Orquesta de la UAM, Enrique Muñoz (dir.), Juan Muñoz (vl.), Jordi Hidalgo (vl.), Sara Ropero (vla.) y Álvaro Llorente (vc.).
Reposiciones: XXV Jornadas de Música Contemporánea de Segovia, La_Cárcel Centro de Creación. Orquesta de la UAM, Enrique Muñoz (dir.), 04/11/2017.
Partitura: Quodlibet, separata del nº 46, enero-abril 2010.
Distribución y venta: Aula de Música de la Universidad de Alcalá de Henares [comprar]
Comentario: Si tuviera que resumir en pocas palabras la idea, el propósito íntimo de la obra, diría que mi intención es la de presentar una articulación entre tiempo real (duración) y tiempo-espacio (musical) que no se base en la estructura de variación -como muestra de identidad en la no identidad-, sino que organiza el tiempo musical a base de contraponer el tiempo lineal –el que no tiene posibilidad de retorno, representado por el movimiento espacial en la escena (el fluir del sonido en el espacio), que si bien es circular también es direccional y finito, ya que termina en un punto-, con el tiempo circular, representado por la superposición constante de una misma estructura melódica que se repite sin alteración. Tomando el título de la obra como metáfora de la idea, el rastro aludiría al tiempo lineal, a la promesa del hallazgo -que finalmente llega, al encontrarse los cuatro solistas en el escenario-, y los murmullos podrían interpretarse como el tiempo circular, una constante que llegará a percibirse como informe (la superposición de la misma melodía destruirá su relieve, su noción de estructura autónoma y única), una textura en la que el objeto individual que la constituye intentará a toda costa mantener su protagonismo –no en vano, es melodía, y como tal reclamará su “derecho imperial”- pero que será destruida por su propia condición, por su exceso, por su acumulación; una especie de “morir de éxito”, aunque sea una muerte en vida ya que su conciencia de fuerza no puede ser del todo anulada. Y en esta doble dialéctica –el rastro de lo finito contrapuesto al murmullo de lo infinito, y la lucha del murmullo por dejar de serlo y alzar la voz- es donde la condición de obra musical escénica se justifica plenamente. No sería posible, por ejemplo, asegurar la circularidad del sonido (en sus dos presentaciones posibles, la que conlleva movimiento de la fuente sonora –el cuarteto- y el desplazamiento por modificación de la fuente –el grupo instrumental- en un contexto orquestal; aun considerando la orquesta como una única fuente sonora, resultaría imposible construir un movimiento circular hacia un punto concreto, y que este proceso fuera perceptible como tal; además, este punto, carecería de unas referencias culturales que le otorgasen algún tipo de significación. De igual modo, si me sirviese sólo de medios electrónicos, podría sin duda crear un espacio adecuado utilizando varios altavoces situados circularmente y en distintas alturas, pero la ausencia del elemento visual que actúa como “catalizador” del proceso musical, como dialéctica de la apariencia –oposición entre lo que es y lo que parece que es-, probablemente convertiría la concepción de la obra respecto a lo espacial en pura anécdota. Y, respecto a la lucha del murmullo por recuperar la voz, cuyo resultado será la textura anuladora del relieve de lo melódico, sin duda podría lograrse en otro contexto, pero tendría que darse de forma aislada, separadamente del resto del planteamiento. Es decir, al suprimirse la doble dialéctica (al anular el componente de movimiento, el rastro), estaríamos hablando de otra obra con otros presupuestos, donde el movimiento y el espacio no tendrían por qué entrar en juego.

Plantilla: 12 sax (1Sn.2S.3A.3T.2Bt.1B) | 2 perc
Fecha: 2006
Duración: 20′
Encargo: SIGMA Project.
Estreno: Temporada CDMC. MNCARS (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), Madrid, 27/10/2008.
Nacho de Paz (dir.), SIGMA Project, Juanjo Guillem y Rafa Gálvez (perc.).
Pre-estreno y conciertos didácticos: SaxofonTour08. Real Conservatorio Superior de Música Victoria Eugenia, Granada, 1/4/2008.
Aula de Saxofón (Conservatori Superior de Música de les Illes Balears), Andrés Gomis (dir.).

SaxofonTour08. Conservatorio Superior de Música Manuel Castillo, Sevilla, 4/4/2008.
Es Baluard. Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma, Mallorca, 12/6/2008. François Rossé (dir., improvisator).
Aula de Saxofón (Conservatori Superior de Música de les Illes Balears), Andrés Gomis (dir.).
Partitura: Babel Scores.
ISMN: 979-0-2325-1546-5
Grabaciones: CDMC (vídeo) y SIGMA Project (vídeo y audio).
Comentario: La presente obra propone un «paseo» sonoro por la irrealidad representada por lo onírico en contraposición dialéctica al sonido de la ciudad que va despertando. A partir de la interpretación subjetiva de una experiencia sonora real, grabada en cinta por el autor, que contiene los sonidos del despertar de una ciudad (Madrid), se superponen una serie de ideas subjetivas (sueños del autor mientras se produce la grabación, formadas por citas provenientes de otras obras), que van irrumpiendo en un lento proceso donde la naturaleza (sonidos de pájaros nocturnos), que lucha y se adapta para pervivir en un entorno hostil, va cediendo a los sonidos humanos de la urbe (coches, ruido de comercios). La utilización de citas y, sobre todo, el hecho de aparecer descontextualizadas, conforman la idea de lo onírico. La forma se impone en un trabajo del subconsciente, lejos de la ordenación consciente que se produciría en su entorno real.
Desde el punto de vista del trabajo saxofonístico, el procedimiento compositivo se sirve de la clasificación tímbrica de técnicas de producción sonora avanzadas, para elaborar las texturas y elementos que dan lugar a la “descripción” del plano de la grabación. Así, se utiliza una asociación de tímbres agrupados por tipologías (percusivos, sonidos “pájaro”, aire y combinaciones de aire-sonido, sonidos tenidos y variaciones tímbricas, formas de glissando). La complejidad textural de la obra ayuda a que la implicación de los elementos oníricos (citas propias) aparezcan siempre velados o en un plano subliminal, evitando así innecesiarias literalidades.
La obra, encargada por Andrés Gomis para el 14 Congreso Internacional de Saxofón, debe a este intérprete un trabajo intenso y exhaustivo de recopilación de material sonoro y de elaboración de muestras técnicas, sin el cual no habría sido posible que viera la luz.
Documentos: Notas al programa

Plantilla: 2.1.1.1 | 1.0.1.1 | piano | 2 perc | 2.2.3.2.1
Solista: Recitador (masculino o femenino)
Fecha: 2001
Duración: 11′
Texto: Y no hay nada más, de la colección de poemas Para no morir ahora, de Pilar Martín Gila.
Encargo: Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, Ministerio de Cultura.
Estreno: Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela, 20/6/2001.
Teresa Gómez Hermida (recit.), José de Eusebio (dir.), Proyecto Guerrero.
Partitura:Pygmalión 0411E. ISMN: M-801206-05-3
Distribución y venta: TRITÓ [comprar]
Grabación: Radio Nacional de España (Radio Clásica).
Comentario: En el cuerpo vacío del presente, un grito… es obra nueva, que se estrena hoy, y requiere un recitador y una orquesta de cámara […]. Está compuesta a partir de un magnífico texto de la escritora segoviana Pilar Martín Gila (Aragoneses, 1962), con la que Blardony ha colaborado ya en alguna obra anterior. En esta ocasión, el compositor le hizo a la escritora una petición expresa y abstracta: quería un texto con elementos perdurables, con presencias que sobrevivan a los cambios. Y lo obtuvo. A Blardony le gusta mucho trabajar con «presencias», o sea, con músicas o fragmentos de músicas, suyas o de otros compositores, que, sin llegar a hacerse notar del todo, están presentes de una u otra manera. Así, en Tiempo cautivo, la obra sinfónica que acaba de valerle el Premio Tarragona, resuena la música de Tomás Luis de Victoria. En la obra que hoy se estrena, el juego de presencias es a tres bandas: está compuesta a partir de 15 Miniaturas, una obra suya anterior que, a su vez, está compuesta a partir de reflejos de obras suyas anteriores (que, a su vez…). Pero se trata siempre de pistas escondidas, de claves privadas, tan imprescindibles a la hora de disparar la inspiración del autor como innecesarias para la escucha. El texto de Pilar Martín Gila va siendo recitado en paralelo a la música de Sergio Blardony. En paralelo, efectivamente, como pasa siempre en las buenas composiciones con texto: palabras y música construyen sus mundos dramáticos, o líricos, o trágicos, o lo que sea, como las vías del tren, que caminan juntas pero guardan las distancias. Al influjo de la cercanía, y a algún que otro contacto transversal, Blardony los llama presencias.
Álvaro Guivert (notas al programa, 20/6/2001).
Documentos: Texto y notas al programa

Plantilla: 1.1.1.1 | 1.1.1.0 | piano | 3 perc | cuerda
Fecha: 1997-1998
Duración: 15′
Encargo: I Festival de Música Española de San Petersburgo
Estreno: I Festival de Música Española de San Petersburgo. Teatro del Hermitage, San Petersburgo (Rusia), 30/6/1998.
Alexis Soriano (dir.), Hermitage’s St. Petersburg Camerata Orchestra.
Partitura: Pygmalión DP02640. ISBN: M-801206-03-9
Distribución y venta: TRITÓ [comprar]
Grabación: Teatro del Ermitage. CD Festival de Música Española (edición limitada).
Comentario: La obra posee dos progresiones formales que se cruzan y oponen entre sí dando lugar a una estructura simétrica. Cada una de estas progresiones está caracterizada por un grupo de instrumentos. De esta forma, se crea una tensión tímbrica constante que se desarrolla en dos secciones, diferenciadas por el caracter más o menos directo y explícito de dicha tensión. La cuerda crea una textura lineal en donde se inscriben estos acontecimientos sonoros. Mediante esta superposición de estructuras se ha pretendido crear una dialéctica entre dos grupos cuyos elementos parten de una misma idea pero se desarrollan en el tiempo de forma opuesta.

Plantilla: 0.0.0.0 | 0.0.0.0 | 12.12.10.8.6
Solista: Soprano
Fecha: 1996
Duración: 12’40»
Textos: Composición fonética. Poema Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres, de Dámaso Alonso.
Estreno: Obra no estrenada.
Partitura: Pygmalión 0428E. ISBN: 84-89588-28-7
Distribución y venta: TRITÓ [comprar]v
Comentario: La obra ha sido concebida a partir de dos ideas básicas con posibilidad de ser conjugadas. Por un lado, (creo que es ésta la que tiene más peso en la obra) una toma de conciencia personal, por medio del hecho artístico, del horror de la guerra, sus causas y sus consecuencias. He evitado toda imagen descriptiva evidente centrándome en una interpretación subjetiva y personal del tema tratado. Por otro lado, la realización de una obra concertante para voz (en este caso soprano) donde se pudiera explotar ésta de manera puramente fonética y articulatoria sin estar ceñida a un texto. Paradójicamente el único texto empleado -frases entrecortadas en forma de crónica periodística y un corto fragmento de un poema de Dámaso Alonso- está asignado a la orquesta.
Documentos: Texto completo y análisis

Plantilla: 1.1.1.1 | 2.1.1.0 | timp | piano | perc | cuerda
Fecha: 1994-1995
Duración: 13′
Partitura: Manuscrita