Plantilla: clarinete bajo | electrónica
Fecha: 2022
Duración: 12’30»
Texto: Cuaderno de las islas de Andrés Sánchez Robayna
Encargo: Obra escrita para el ICA Low Clarinet Festival 2023.
Estreno: ICA Low Clarinet Festival 2023, Glendale, Arizona (US), 7/1/2023.
Intèrprete: Lara Díaz, (cl. b.).
Partitura: Babel Scores
Grabación: ICA Low Clarinet Festival 2023.
Comentario: Islas: solo es real la niebla nace como expresión de una imposibilidad: la distancia como un hecho objetivo que, cuando es sometida a la experiencia de lo temporal, se vuelve imposible de determinar. Quiero decir que, muchas veces, recorremos un trayecto y, después, éste mismo nos parece muy diferente. Más largo o corto pero distinto. Esta relación con el espacio –y con el tiempo que va indisolublemente unido a él- lleva a aproximarse, en la obra artística, desde una perspectiva nada unívoca. Y esto es lo que me conduce a la idea de trabajar con el concepto “isla” o “islas”. El aislamiento de un lugar, rodeado de un agente en principio hostil (como es el océano), genera diferentes estados e interpretaciones: la isla vista desde lejos pero también desde ella, con los pies en ella.Como escribe Andrés Sánchez Robayna –cuyos textos de su libro Cuaderno de las islas (Lumen, 2011) han sugerido gran parte de mi composición, y se escuchan en la electrónica de la pieza- “La isla navega en el cosmos. La Tierra misma no es sino una isla que navega en el cosmos.” Por tanto, no nos encontramos ante algo estático, una porción de tierra en el mar, sino que –bajo esa misma idea de que nada está realmente quieto, ni lo más estático por mucho que esté pegado a la Tierra- hay un presente que se mueve continuamente y va generando una perspectiva de la que no podemos evadirnos.

Mi música, en este caso, atiende a ese movimiento, un movimiento que no es de un trazo reconocible ni formalmente determinado, al menos así lo entiendo yo. Pueden encontrarse motivos o estructuras parecidas a lo largo de la obra, pero éstas, están en constante cambio –aunque sea mínimo, quizá una modificación sutil-, algo que, como he dicho, afecta a ese transitar por lo ya conocido pero –indefectiblemente- transitado de otro modo cuando se vuelve a pasar sobre ello. Cuando el tiempo nos hace que transitemos de nuevo sobre ello. Y esto conforma, en definitiva, una nueva mirada. Así se traza esta música: caminando sobre un mismo trayecto lleno de islas, que son una misma isla pero, realmente, son otras islas.

La obra también está escrita como homenaje a dos grandes personalidades de la música de nuestro tiempo: por un lado, a Harry Sparnaay –clarinetista bajo prematuramente desaparecido, y con el que me unía una amistad- y, por otro,  a mi maestro de composición: José Luis de Delás, cuya obra Einlanden (para ensemble y electrónica) alude a las islas que, mediante canales, conforman la ciudad de Amsterdam, por cierto, ciudad de nacimiento de Harry.

Por otro lado, la obra está dedicada a la clarinetista Lara Díaz, a la que agradezco sus comentarios y el trabajo realizado con ella.

Plantilla: guit.1 | guit.2 | electrónica (1/2 altavoz/es portátil/es)
Fecha: 2019
Duración: 9′
Encargo: Dúo Arcadia.
Estreno: Por determinar (temporada 2019-2020).
Partitura: Babel Scores
ISMN: 979-0-2325-3545-6
Comentario: La génesis de la obra es peculiar. Primero, imaginé una textura grisácea que iba y venía. Escribí un boceto. Y enseguida pensé en cómo esta textura, todavía informe desde un punto de vista musical, me evocaba algunas propuestas del artista alemán Anselm Kiefer. En concreto, dos aspectos: el ya nombrado, la cualidad de la textura –la importancia de la materia, la vida que comporta-, y esa profundidad desesperanzada de muchos de sus “paisajes”. Una idea de muerte que, por atractiva, llama a lo vital. Ese espacio que se produce entre la negrura de la desesperanza –un vaivén de lo moribundo- y la luz tenue pero recortada (una bombilla, un reflejo en el óxido), que no se sabe si nos llega como un soplo de esperanza o simplemente como resto de vida. Ambos aspectos me parecían componer lo que podría ser un “marco de situación” –un espacio de conexión con otros sentidos, más allá de lo sonoro- en el que situarme en el proceso de composición de la obra.

Concretamente, me impresionaron algunas instalaciones de una exposición en el White Cube de Londres. Una de ellas se describía así: “Una habitación larga y estrecha revestida con plomo oxidado, filas de camas de acero plegables con sábanas y cubiertas de plomo arrugadas de color gris oscuro. En el otro extremo de la habitación, al fondo, una fotografía en blanco y negro montada sobre plomo mostraba una figura solitaria que se alejaba en un paisaje sombrío e invernal. Toda la instalación era oscura, sombría y escasamente iluminada por una serie de bombillas desnudas, sugiriendo una estancia militar donde duerme la tropa o un hospital en el campo de batalla.” Curiosamente, una instalación parecida en La Ribotte, Las mujeres de la Revolución presenta una especie variación de la obra antes descrita, pero con las camas algo más ordenadas y una luz diurna que se impone sobre las bombillas (la entrada a la estancia es un agujero en el muro que sugiere el efecto de un bombardeo). La sensación puede ser menos agobiante pero la evocación de la desolación se mantiene intacta. La potencia de la imagen, de su construcción, el drama escenografiado, nos lleva al mismo lugar: a un espacio trágico muy nuestro, a los dramas de nuestro pasado más inmediato. En algún lugar leí que Kiefer, a través de su obra (y también los títulos que pone a sus creaciones), reconocía la posibilidad de la poesía entre la devastación (algo que, indefectiblemente, nos lleva a pensar en la tantas veces malinterpretada frase de Th. W. Adorno ).

A partir de todas estas ideas compuse esta pieza para dos guitarras donde parecería que no ocurre nada porque sólo quedan los restos del desastre. De éstos es de donde emana lo poético, como una delgada línea de sonido de una sencillez que abruma al confrontarla con el tiempo, con lo ya pasado, lo ya escuchado. Una línea que quiere ser representación comprimida del desastre a la vez que se constituye en comienzo de otra cosa, algo que creo intuir en estas palabras de Kiefer:

«Las ruinas no son un final, sino un comienzo. Es hermoso ver una torre de la cual se ha eliminado la piedra angular, qué refleja si quiere caer, cómo vacila; entonces todo va muy rápido y con gran estruendo hasta el suelo.»

Plantilla: sopr | fl | ob | piano | perc aux | timp o bombo (fuera de escena) | electrónica (laptops o tels. móviles)
Fecha: 2019
Duración: 14’02»
Texto: Poema de Pilar Martín Gila (del libro de poemas La cerillera).
Encargo: Sylvie Robert.
Estreno: Ciclo de conciertos Núcleo Música Nueva, Sala Zitarrosa, Montevideo, Uruguay, septiembre, 2019.
Partitura: BabelScores (próximamente).

Plantilla: clarinete | cello | piano | 5 teléfonos móviles o laptops
Fecha: 2019
Duración: 10′
Encargo: Luis Fernández Castelló.
Estreno: XVI Festival COMA 2019, Teatros del Canal, Madrid, 22/9/2019.
Luis Fernández Castelló (cl.), David Apellániz (vc.), Carlos Apellániz (piano).
Partitura: Babel Scores
ISMN: 979-0-2325-3964-5
Comentario: Esta es una obra que trabaja sobre el Trío Op. 114 para clarinete, violonchelo y piano de Johannes Brahms, planteando dos espacios de indagación: por un lado, el gesto, la gestualidad romántica. Es decir, cómo un gesto puede evolucionar hacia un contexto totalmente diferente. Del mismo modo que si se tratara de una resonancia que va proliferando y transformando el objeto musical primario en otra cosa. Por otro, me interesa trabajar la veladura, la materia en disolución, lo que queda al margen del proceso. O si se quiere, el objeto del pasado detenido en el tiempo, observado a través de un velo translúcido que nos deja ver sólo una parte de su relieve, casi únicamente sus contornos y, por tanto, se percibe aislado y convertido en nueva e inaprensible materia. Ambos espacios de indagación se presentan en alternancia aunque en ningún caso como elementos de contraste sino como materia que va componiendo un espacio formal específico y cohesionado.

Un apunte, a modo de reflexión
¿Por qué este interés por el contexto romántico ahora, precisamente ahora? Lo que puedo responder es que vivimos en un tiempo (o al menos así me lo parece a mí) en el que resulta interesante y, sobre todo, posible revisitar una época que en el pasado más cercano –me refiero al de las vanguardias de mediados del siglo XX- era situado, desde una perspectiva estética, en un plano de confrontación con lo que se denominó “música avanzada”. Esto suponía que cualquier afloramiento de este periodo esencial –incluso si se planteaba en un plano dialéctico- se percibiera como regresivo, como una negación de un carácter progresivo que no podía contener ningún elemento del pasado, y menos al testigo esencial de la ruptura que había supuesto la consolidación de los presupuestos de las vanguardias seriales. Después, la posmodernidad musical borró (en muchos casos de una manera un tanto burda) cualquier posibilidad de dialéctica o diálogo con el pasado, tomando éste como mero objeto susceptible de ser presentado fuera de contexto, evitando cualquier sentido teleológico o referencial. Con esta perspectiva a la espalda (aunque con toda la incertidumbre al frente), pienso que es ahora cuando el diálogo puede ser más fructífero y enriquecedor. Evidentemente, no me refiero a reivindicar una escritura próxima a ese pasado decimonónico ni a ningún tipo de propuesta “neo-”, sino a observar –ya sin los prejuicios que impone la necesidad del enfrentamiento- cómo se puede dialogar con una época que, queramos o no, todavía nos conforma en algunos aspectos. Poner en diálogo significa poner en juego, es decir, colocar en otro lugar (descontextualizar) el objeto observado para darle otra naturaleza. Esa alteración supondrá hacerlo nuestro y de nuestro tiempo.

Una última aclaración: es cierto que Brahms se puede calificar como un compositor clásico dentro del romanticismo. Sin embargo, en él creo que existe una evidente estilización  del gesto. Brahms huye del patetismo para sumergirse en una forma romántica que quiere pervivir, que apela a crear bases perdurables. Por eso, para esta indagación concreta en el gesto romántico, me interesa más esta perspectiva que la de compositores cuyas ideas exploraban otros lugares, a veces atisbando ya  nuevos lenguajes, sin pretender echar raíces.

Plantilla: mezzosoprano | cello | electrónica | vídeo
Fecha: 2018
Duración: 18’24»
Texto: Texto poético de Pilar Martín Gila (del libro de poemas La cerillera).
Encargo: EPOS Lab 2018.
Estreno: EPOS Lab 2018, CC Conde Duque, Madrid, 15/12/2019.
Equipo artístico: Marta Knörr (mezzo), José Miguel Gómez (cello), Raúl Marcos (puesta en escena), Juan Carlos Ares (ingeniero de sonido).
Reposiciones: EPOS Lab, Festival de Música de Tres Cantos 2019, 28/9/2019. Intérpretes: Marta Knörr (mezzo), Juan Aguilera (cello), Raúl Marcos (puesta en escena), Juan Carlos Ares (ingeniero de sonido).
Partitura: BabelScores (próximamente).
Grabación: EPOS Lab.
Comentario: Esta es una obra del detrás, de lo que está escondido, oculto o velado  por otra cosa o por parte de la misma materia. Detrás de los párpados toma como punto de partida un poema del libro La cerillera de Pilar Martín Gila (Bala Perdida, 2018). Es el texto poético el que facilita el discurso, lo hace desde la aprehensión del poema y no desde su análisis y posterior traslación al plano musical. No hay procedimiento pero sí proceso. Poco a poco van desvelándose los estratos inicialmente ocultos que, de algún modo, ya estaban presentes al comienzo de la obra.
El discurso se vertebra a partir de la aprehensión profunda del poema. Por hacer un símil, he actuado del mismo modo que hicieran Bartók o Falla respecto a la música tradicional, trabajando desde su interiorización para, luego, apartarse de cualquier melodía concreta y construir con su propia voz. Algo que, desde mi punto de vista, resulta mucho más auténtico que un trabajo directo a partir de la fuente. En el caso de Detrás de los párpados, del mismo modo, se trataba de interiorizar un discurso poético muy peculiar, especialmente en cómo se presenta a partir de una puntuación abrupta, que condiciona formalmente la pieza musical –como digo- no desde la búsqueda de unas relaciones concretas, sino desde la esencialidad que produce una lectura en profundidad.
Por otro lado, el vídeo –realizado con la propia Marta Knörr como modelo- cumple un papel escénico importante. Y, sin duda, ha resultado vertebrador de la forma a la hora de la escritura, en un proceso de ida y vuelta bastante peculiar. Partiendo de un guión primario, basado en los primeros compases ya escritos, el vídeo se construyó completamente. De este modo, el trabajo posterior estuvo condicionado por la imagen. Es decir, un trabajo que parte del poema, pasa a la música, después a la imagen, y vuelve a la música, teniendo una relación de tensión dialéctica constante con la palabra. Esta ha sido la manera de trabajar, una forma muy grata a la vez que extremadamente inquietante. (Sergio Blardony)

Plantilla: Fl-ob[opcionales] | cl.b | vl | vc | electrónica [2 o 3 canales]
Fecha: 2018
Duración: 14’15»
Textos: Poema del libro La cerillera (Bala perdida, 2018) de Pilar Martín Gila.
Voz in off (electrónica): Pilar Marín Gila.
Encargo: Ensemble Falla.
Estreno: Ciclo Class_ik, Auditorio de Los Jameos del Agua, Lanzarote (Islas Canarias), 1/12/2018. Intérpretes: Ensemble Falla, Nino Díaz (dir.).
Reposiciones: Festival de Música Visual, Auditorio de Los Jameos del Agua, Lanzarote (Islas Canarias), 19/10/2019. Intérpretes: Ensemble Falla, Nino Díaz (dir.).
Festival COMA’21, CentroCentro, Madrid, 14/11/2021. Mismos intérpretes.
Partitura: PDF.
Grabación: Ensemble Falla.
Comentario: No puedo comentar demasiado de esta obra. Durante todo el proceso compositivo han sobrevolado continuamente imágenes muy pegadas al texto de Pilar Martín Gila que sirve de conductor conceptual y poético a la pieza. Imágenes que podrían condensarse en estas palabras:
roce
piedras
alas
susurro
respiración
levedad
Decir más allá de esto, sería decir demasiado.

Plantilla: flauta [opcional: muta a fl.baja o fl.alto] | electrónica [2 canales]
Fecha: 2018
Duración: 6’36»
Texto: Texto de Pilar Martín Gila.
Estreno: Art and Science Days Festival 2018, Bourges (Francia), 28/6/2018.
Monika Streitová (fl. y Sampo).
Reposiciones: Muzeum Rýmařov, República Checa, 25/8/2018.
Monika Streitová (fl. y Sampo).
Partitura: PDF (edición del autor).
Grabación: Art and Science Days Festival.

Plantilla: G fl | cl.b | piano | vl | vla | vc
Fecha: 2018
Duración: 10’15»
Texto: Pilar Martín Gila.
Encargo: Ensemble Kuraia / INAEM.
Estreno: Festival COMA 2018, Teatros del Canal, Sala Verde, Madrid, 16/9/2018.
Ensemble Kuraia, Andrea Cazzaniga (dir.).
Reposiciones: Festival NAK 2018, Pamplona, 22/9/2018. Ensemble Kuraia, Andrea Cazzaniga (dir.).
Festival Kuraia 2018, Bilbao, 29/10/2018. Mismos intérpretes.
USF’s Barness Recital Hall, Tampa, Florida, EEUU, 5/4/2019.
Partitura: Babel Scores.
ISMN: 979-0-2325-3148-9
Comentario: Mi poética compositiva participa de una concepción rizomática en la que no es raro que unas obras deriven de otras, ni que un mismo aspecto extra musical aparezca en diferentes creaciones, como vía para abordar un mismo asunto desde prismas diversos, sin una jerarquización previa que condicione ningún aspecto. Es el caso de una serie de obras que estoy emprendiendo en estos dos últimos años, una de las cuales será este encargo del Ensemble Kuraia.

La temática de esta serie de obras se encuentra en la reflexión sobre la guerra, y el espacio concreto escogido es el conflicto de los Balcanes y concretamente el sitio de Sarajevo. Desde ese punto de partida, en colaboración con la poeta Pilar Martín Gila, estamos realizando una indagación profunda a través de textos poéticos y con una motivación entroncada con la escena, escritos específicamente para el proyecto, que van generando trabajos creativos de diferente índole.
La pieza para Ensemble Kuraia, Un soplo que vacía el pecho, escrita para quinteto (flauta, clarinete, piano, violín y cello), abordará una de las “historias” sobre las que estamos trabajando, que a su vez viene sugerida por la película The Zookeeper, en la que el protagonista, Jonah Ludovic –el guardián del zoo de una ciudad de los Balcanes en plena guerra civil- es el encargado de cuidar de los animales hasta que puedan ser rescatados. En su cometido, mantiene la guerra fuera de los muros del zoológico, hasta que un niño de 10 años y su madre le piden ayuda.

Como ya ocurre en otra de las piezas del ciclo (Después del incendio, toda la noche, para soprano, electrónica, vídeo e iluminación), de este marco extramusical extraigo un elemento que me parece especialmente sugerente y que, de algún modo, deviene en elemento simbólico de varios aspectos que quiero trabajar: el rugido del león. De su descomposición acústica –a través de una mirada microscópica sobre su constitución- se irán conformando los diferentes aspectos de la estructura de la obra musical. Si lo observamos con esta mirada microscópica (por ejemplo, multiplicando su duración por 50), el rugido del león contiene diferentes “etapas” (principalmente tres), que poseen un carácter muy diferente cada una y que incluso pueden sugerir percepciones contrapuestas. Desde la profundidad casi subterránea del bramido, hasta un momento en el que parece que el ahogo lo relega a la impotencia. La violencia, la incertidumbre y el dolor en un mismo grito, algo que no es lejano a la propia guerra, al conflicto humano. Por otro lado, este rugido, inscrito en el contexto temático del proyecto sobre la Guerra de Bosnia que he descrito, se escucha en el mismo lugar en el que un ser humano (Jonah Ludovic, el cuidador del zoo) intenta salvar al mundo salvaje de lo salvaje del mundo humano, la guerra. Y esta situación –escenificada en la película y abordada en los textos poéticos de Pilar Martín Gila- es un elemento de una enorme potencia a la hora de sugerir ese nivel poético profundo que casi siempre contienen mis creaciones musicales. Aunque huyan de cualquier aspecto descriptivo tradicional.

El trabajo con el texto de Pilar Martín Gila en Un soplo que vacía el pecho parte de la idea de una presencia plenamente integrada con el plano musical. Los intérpretes susurran el texto como “bocanadas” de materia sonora, siempre en estrecho vínculo con el discurso instrumental. No se trata pues de elaborar una “base sonora” donde discurre la idea poética sino que ésta se inscriba y penetre en el espacio sonoro y musical, proponiendo otro nivel de escucha más allá de ambos.

Plantilla: G fl | cl.b | piano | vl | vla | vc
Fecha: 2018
Duración: 10’30»
Texto: Pilar Martín Gila.
Encargo: PluralEnsemble.
Estreno: Sala de la Filarmónica de Brno, República Checa, 13/10/2018.
PluralEnsemble, Fabián Panisello (dir.).
Reposiciones: Ciclo PHONA, Teatre Municipal Xesc Forteza, Palma de Mallorca, 28/10/2018. PluralEnsemble, Fabián Panisello (dir.).
XXVI Jornadas de Música Contemporánea de Segovia. Sala Ex-Presa2 de La Cárcel, Centro de Creación, 3/11/2018. Mismos intérpretes.
Partitura: Babel Scores.
ISMN: 979-0-2325-3262-2
Comentario: En este ya largo recorrido en mi producción compositiva por la relación entre música y palabra poética, Y apenas paso la mano por el vacío es una nueva tentativa de indagación que, en este caso, se desarrolla en dos aspectos.

Por un lado, el intento de inmersión absoluta en el poema –un texto del poemario La cerillera de Pilar Martín Gila-, a través de una lectura repetida y continuada a lo largo de todo el proceso compositivo, casi a modo de salmodia infinita, que va penetrando y constituyéndose como un discurso sonoro que irá después volcándose en la escritura musical. No se trata, por tanto, de una traslación de lo verbal al pentagrama, sino una penetración en el discurso musical que sólo puede darse a partir de la aprehensión del poema. Al contrario que otro tipo de trabajo que involucre música y poesía (por ejemplo, el canto o la recitación…), esta forma tiende a quebrar esa barrera siempre crítica que separa ambas disciplinas. Es un trabajo interior y previo a la escritura, una interiorización que, al aflorar, lo hace ya en una forma plenamente musical.

El otro vínculo con el texto en la obra es la presencia del poema de manera literal, aunque escondida por su forma de emisión: son los intérpretes los que susurran –en puntos muy concretos de la pieza-, en un intento de aproximación sonora y musical al poema. Así, la materia poética se muestra con una presencia difuminada: está ahí y, al mismo tiempo, se transforma en otra cosa, en un algo que la acerca al hecho musical.

Plantilla: soprano | cl. bajo | guitarra | electrónica [2 canales]
Fecha: 2018
Duración: 14’40»
Textos: Poema del libro Otro año del mundo (La Palma, col. EME, 2015) de Pilar Martín Gila.
Voz in off (electrónica): Pilar Marín Gila.
Partitura: BabelScores
ISMN: 979-0-2325-3537-1
Grabación: CD monográfico en la revista Sibila n. 56 (diciembre 2018). Suscripción y librerías (UDL distribuidores)
Comentario: Obra escrita para el CD monográfico publicado por la revista Sibila n. 56 (diciembre 2018).