Plantilla: recit | c.ing | 3[1.picc].3[3.cl.b].2.3[3.cfg] | 4.3.3.1. | 4 perc | arpa | piano | 12.12.10.8.6 | electrónica [4 canales]
Texto: Poemario Otro año del mundo (La Palma, col. EME, 2014) de Pilar Martín Gila.
Fecha: 2013-2014
Duración: 23’52»
Encargo: Joven Orquesta Nacional de España/Fundación Autor/AEOS.
Estreno: XLII Ciclo de Grandes Autores e Intérpretes de la Música UAM, Auditorio de Zaragoza, Sala Mozart, 10/01/2015.
Susi Sánchez (actriz), Joven Orquesta Nacional de España (JONDE), José Ramón Encinar (dir.), LIEM-CTE (electrónica).
Reposiciones: XLII Ciclo de Grandes Autores e Intérpretes de la Música UAM, Auditorio Nacional de Música, Sala Sinfónica, Madrid, 12/01/2017. Susi Sánchez (actriz), Joven Orquesta Nacional de España (JONDE), José Ramón Encinar (dir.), LIEM-CTE (electrónica).
Partitura: Unión Musical Editores (Music Sales) [obra en alquiler]
Grabación: Auditorio de Zaragoza.
Comentario: La trayectoria de la sombra es una obra interdisciplinar, una indagación que implica a la palabra poética y a la música en un contexto en el que también lo visual –el plano escénico- cobra relieve.La luz y su ausencia, las sombras, el día que nunca acaba de llegar, son aspectos fundamentales en esta obra escrita para recitación, corno inglés solista y electrónica. Cuatro poemas de Pilar Martín Gila, pertenecientes a su libro Otro año del mundo (Ediciones La Palma, colección EME, 2014), sirven como vertebradores poéticos de la obra musical.

El discurso musical se conforma sobre la imposibilidad de hallar la luz. Un continuo amanecer, el día que nunca llega sugerido por el texto poético, es trabajado, desde la música, como constantes retornos a un punto anterior. Sin embargo, no se trata de repeticiones sino de un recorrer el mismo camino de nuevo, una especie de déjà vu, donde las cosas, los objetos sonoros, cambiados de lugar, son y no son reconocibles al mismo tiempo.

Otro aspecto esencial de La trayectoria de la sombra es la propuesta escénica, que pretende romper la visión estática de la orquesta introduciendo a los solistas –actor y corno inglés- separados de ésta y creando, junto a la electrónica, un espacio de relación entre todas las partes, una especie de diálogo, de extraña dramaturgia. Moverse a tientas en un mundo inexplorable… La voz del actor busca su sitio, quiere ganar terreno a una voz que le llega impuesta, la voz in off de la propia poeta en la electrónica. El cor-no, mediador, tiende hilos desde la orquesta hacia el actor mientras la voz grabada defiende su propio ser. El actor va conquistando el texto, hacién-dolo suyo, intentando encontrar un lugar en ese mundo incierto e inexplorable. Sin embargo, todo es tentativa.

Plantilla: sax sopr. [muta a bajo fuera de escena] | actriz (recitación) | electrónica (versiones 2 y 4 canales)
Fecha: 2011-2012
Duración: 22’13»
Texto: Textos del poemario Ordet de Pilar Martín Gila.
Encargo: IFIDMA
Pre estreno: Fundación Centro de Poesía José Hierro, Getafe, 22/3/2012.
Andrés Gomis (saxo), Prado Pinilla (actriz).
Estreno: Ciclo Clásicos en Verano de la Comunidad de Madrid, Sala Cristóbal de Morales del Centro de Arte Matisse, San Lorenzo de El Escorial (Madrid), 6/6/2013.
Andrés Gomis (saxo), Prado Pinilla (actriz).
Reposiciones: Sound-in 2013, Matadero Madrid, 10/10/2013. Andrés Gomis (saxo), Prado Pinilla (actriz).
Ciclo Favorables, CentroCentro, Madrid, 17/10/2013.
Mismos intérpretes.
Festival NAK 2018, Civivox Condestable, Pamplona, 28/9/2018. Dentro del espectáculo «La luz de Dreyer». Mismos intérpetes.
Ciclo de Primavera CPM Arturo Soria, Madrid, 20/3/2019. Mismos intérpretes.
Partitura: PDF (IFIDMA).
Grabación: Libro-CD: Ordet / Hacia Kjaer
Andrés Gomis (saxo), Prado Pinilla (actriz)
Amargord Ediciones
Venta: Amazon, Casa del Libro, etc. [comprar]
Comentario: Entre el murmullo y el vuelo es una obra realizada para el espectáculo «La geometría y el temblor : música / poesía / arte en escena», producido por IFIDMA, bajo una puesta en escena dirigida por Marta Azparren con diseño de iluminación de Sergio G. Domínguez.
Las voces del pasado llegan a nosotros como una urdimbre que no ha quedado cerrada para siempre, sino que se configura a la vez que se construye la conciencia. Las palabras que nos preceden, que ya estaban ahí cuando llegamos, forman un diálogo imposible donde la respuesta ya no puede ser escuchada y la pregunta ha quedado pendiente. Sobre esta idea inicial, tanto el recitado como la electrónica desencadenan diferentes estratos musicales que no terminan de encontrarse, unos elementos discursivos solapan a otros en una constante superposición de capas que sin embargo dejan filtrar sus voces a través de la respiración del saxofón como instrumento solista, encargado de encontrar esos vínculos en el ruido, el silencio, el aire…
Más info: Web del espectáculo «La geometría y el temblor» (tráiler, dossier, etc.).

Plantilla: actriz (recitación) | sx. sopr. y bajo | percusión | coro 2.2.2.2 [S.A.T.B.] | electrónica (2 canales)
Fecha: 2011
Duración: 35’08»
Texto: Textos del poemario Demonios y leyes (Libertarias Prodhufi, 2010) de Pilar Martín Gila.
Encargo: IFIDMA
Estreno: XXXI Festival BBK de Músicas Actuales, Sala BBK, Bilbao, 25/10/2011.
Gloria Vega (actriz), Andrés Gomis (sx. bajo), Chefa Alonso (sx. sopr., perc.), grupo vocal ProyectoeLe, Carlos Cansino (dir.).
Coproducción IFIDMA / Curtidores de Teatro.
Partitura: PDF (edición del autor).
Grabación: Festival BBK (audio y vídeo).
Comentario: Obra incluida en la propuesta «La voz encantada», que propone un espectáculo escénico en el que la poesía rompe el silencio del texto escrito y la música le abre su propio espacio de encantamiento. A partir de la indagación entre poesía y música, los textos de tres poetas se confrontan y dialogan con tres creaciones musicales.
Más info: Web del proyecto «La voz encantada»

Plantilla: recit | 2[2.muta picc].2[2.muta c.ing].2[2.muta cl.b].2 | 3.2.0.0. | 3 perc | arpa | 8.8.6.4.2 | electr
Texto: Poemario Claroscuro del bosque (Amargord, col. Transatlántica) de José Luis Gómez Toré.
Fecha: 2011
Duración: 19’22»
Encargo: Festival COMA’11
Estreno: XIII Festival Internacional de Música COntemporánea de MAdrid COMA’11, Auditorio Nacional de Música, Sala de Cámara, 13/12/2011.
Christian Fernández (recit.), Andrés Salado (dir.), Joven Orquesta de la Comunidad de Madrid (JORCAM).
Partitura: PDF (edición del autor).
Grabación: AMCC.
Comentario: Entre dos extremos negros habla de encuentros imposibles y ciertos a la vez: del arte y el pensamiento, de la palabra y el silencio, de la confluencia entre la línea y el punto… Y lo hace sobre la exploración de lo que habita entre diferentes capas que en la obra musical aparecen desconectadas entre sí, que hablan sin conciencia de pertenecer a una superposición de planos. Esta ausencia intencional de diálogo produce, entre un estrato y otro, el silencio, el vacío; pero en determinados momentos, también conexiones azarosas (o filtraciones intencionadas) que impregnan levemente su superior o inferior, y por extensión, a todas las demás. Estos estratos superpuestos se conforman a través de la manipulación de objetos poéticos, musicales o sonoros: una canción tradicional de la Selva Negra, la obra incidental de Beethoven Die Ruinen von Athen, una obra mía anterior, El fino cristal de la niebla, el poema Todtnauberg de Paul Celan, algún fragmento de pensamiento de Heidegger… Y, en el recitado en escena, un poema de José Luis Gómez Toré, procedente del proyecto multidisciplinar Claroscuro del bosque, realizado junto a la artista Marta Azparren.

Plantilla: 0.0.0.0 | 0.0.0.0 | 7.0.3.2.1
Solista: saxofón bajo
Fecha: 2010
Duración: 14′
Encargo: Festival COMA’10
Estreno: XII Festival Internacional de Música COntemporánea de MAdrid COMA’10, Teatros del Canal, 26/9/2010.
Andrés Gomis (sax bajo), Sebastián Mariné (dir.), Orquesta de Cámara SIC.
Partitura: PDF (edición del autor).
Grabación: AMCC.
Comentario: La potencia poética del fenómeno geológico llamado canto de las dunas es un marco extramusical de gran riqueza en sugerencias. No en vano existen multitud de leyendas, vinculadas a los lugares en los que se ha documentado este interesante fenómeno, documentadas desde Marco Polo. Pero este flujo de ideas, imágenes y paisajes tiene que ser canalizado, encontrando relaciones sonoras que puedan surgir del propio fenómeno físico. De alguna forma, la obra musical requería establecer una serie de “símbolos sonoros” que permitiesen hablar desde el plano musical. Así, la vertebración de la obra –que emana directamente de una visión poética del fenómeno- es la de un juego dialéctico entre dos sonidos: el de las dunas (lo mágico, el espejismo, que se presenta como el eco de algo ancestral y profundamente desconocido) y el del viento (el sonido que reconocemos, que puede perturbarnos pero que nunca nos aparecerá como irreconocible). La unión de ambos –la síntesis- se canaliza en la idea del canto de las dunas como metáfora de la memoria del viento. Es decir, un planteamiento conceptual en dos direcciones: por una parte, observamos por separado lo externo (lo conocido) y lo interior (lo indescifrable, el enigma), y por otra, lo uno como consecuencia mágica  de lo otro.

Memoria del viento bajo la arena es una obra en la que –como ocurre con mi última producción compositiva- la preocupación por la puesta en escena está muy presente. Sin embargo, este interés por lo escénico no extiende en este caso un vínculo con lo dramático sino que se inscribe en la convicción de la existencia en el espectador de una conciencia espacial, visual y gestual profundamente vinculada con el acontecer sonoro, hecho ineludible en cualquier acción escénica, sea ésta un concierto de piano o una ópera. Así, en esta obra no pretendo un trazo extendido hacia lo que, desde un concepto amplio, se podría llamar “teatro musical” o “performance” sino únicamente ayudar a aflorar, canalizada y articulada, estas relaciones entre sonido, espacio y gesto. Y es al final de la obra cuando se ponen en juego de forma explícita estos vínculos, en el movimiento del intérprete solista a una zona diferente de la escena. Pero este desplazamiento no es una acción escénica gratuita o motivada por una necesidad de dotar al concierto de cierto interés visual, sino que emana directamente de la propuesta sonora y de la intención poética. Así, toda la parte final (secciones L y M) intenta trascender la percepción dramática precisamente a través de una profunda conexión con la concepción espacial de la música, elaborando una visión sonora concreta y articulada en torno al espacio, el movimiento y el gesto.

Por otra parte, la presencia del saxofón bajo como solista no es casual. Sus inmensas posibilidades sonoras y su combinación con la cuerda, parecían pensadas para la obra. El proceso compositivo ha sido abordado –como en otras ocasiones en las que he colaborado con Andrés Gomis- a partir de un intenso trabajo de investigación, donde la indagación en lo más recóndito de la técnica instrumental se articula siempre en base a un fin artístico y estético, sin desvincularse nunca y evitando la retórica de la obra concertística. Y esta forma de compartir, también en el plano creativo más profundo e íntimo, transciende con mucho de la habitual relación entre intérprete y compositor, por lo que es justo decir que la obra no hubiera sido posible sin este excelente músico.

Documentos: Flyer del concierto (PDF)

Plantilla: ensemble [4 secciones de instrumentación variable] 1.1.1.1 | 1.1.1.1 | 1.1.1.1 | 1.1.1.1
Solistas: cuarteto [instrumentación variable]
Fecha: 2009
Duración: 19’30»
Texto: Poema de la colección Demonios y leyes (Ediciones Libertarias, 2010) de Pilar Martín Gila.
Encargo: Quodlibet (revista del Aula de Música de la Universidad de Alcalá de Henares)/CDMC.
Estreno: XIV Festival COMA 2017. Auditorio del Conservatorio de Getafe (Madrid), 15/10/2017.
Orquesta de la UAM, Enrique Muñoz (dir.), Juan Muñoz (vl.), Jordi Hidalgo (vl.), Sara Ropero (vla.) y Álvaro Llorente (vc.).
Reposiciones: XXV Jornadas de Música Contemporánea de Segovia, La_Cárcel Centro de Creación. Orquesta de la UAM, Enrique Muñoz (dir.), 04/11/2017.
Partitura: Quodlibet, separata del nº 46, enero-abril 2010.
Distribución y venta: Aula de Música de la Universidad de Alcalá de Henares [comprar]
Comentario: Si tuviera que resumir en pocas palabras la idea, el propósito íntimo de la obra, diría que mi intención es la de presentar una articulación entre tiempo real (duración) y tiempo-espacio (musical) que no se base en la estructura de variación -como muestra de identidad en la no identidad-, sino que organiza el tiempo musical a base de contraponer el tiempo lineal –el que no tiene posibilidad de retorno, representado por el movimiento espacial en la escena (el fluir del sonido en el espacio), que si bien es circular también es direccional y finito, ya que termina en un punto-, con el tiempo circular, representado por la superposición constante de una misma estructura melódica que se repite sin alteración. Tomando el título de la obra como metáfora de la idea, el rastro aludiría al tiempo lineal, a la promesa del hallazgo -que finalmente llega, al encontrarse los cuatro solistas en el escenario-, y los murmullos podrían interpretarse como el tiempo circular, una constante que llegará a percibirse como informe (la superposición de la misma melodía destruirá su relieve, su noción de estructura autónoma y única), una textura en la que el objeto individual que la constituye intentará a toda costa mantener su protagonismo –no en vano, es melodía, y como tal reclamará su “derecho imperial”- pero que será destruida por su propia condición, por su exceso, por su acumulación; una especie de “morir de éxito”, aunque sea una muerte en vida ya que su conciencia de fuerza no puede ser del todo anulada. Y en esta doble dialéctica –el rastro de lo finito contrapuesto al murmullo de lo infinito, y la lucha del murmullo por dejar de serlo y alzar la voz- es donde la condición de obra musical escénica se justifica plenamente. No sería posible, por ejemplo, asegurar la circularidad del sonido (en sus dos presentaciones posibles, la que conlleva movimiento de la fuente sonora –el cuarteto- y el desplazamiento por modificación de la fuente –el grupo instrumental- en un contexto orquestal; aun considerando la orquesta como una única fuente sonora, resultaría imposible construir un movimiento circular hacia un punto concreto, y que este proceso fuera perceptible como tal; además, este punto, carecería de unas referencias culturales que le otorgasen algún tipo de significación. De igual modo, si me sirviese sólo de medios electrónicos, podría sin duda crear un espacio adecuado utilizando varios altavoces situados circularmente y en distintas alturas, pero la ausencia del elemento visual que actúa como “catalizador” del proceso musical, como dialéctica de la apariencia –oposición entre lo que es y lo que parece que es-, probablemente convertiría la concepción de la obra respecto a lo espacial en pura anécdota. Y, respecto a la lucha del murmullo por recuperar la voz, cuyo resultado será la textura anuladora del relieve de lo melódico, sin duda podría lograrse en otro contexto, pero tendría que darse de forma aislada, separadamente del resto del planteamiento. Es decir, al suprimirse la doble dialéctica (al anular el componente de movimiento, el rastro), estaríamos hablando de otra obra con otros presupuestos, donde el movimiento y el espacio no tendrían por qué entrar en juego.

Plantilla: 1[muta G fl].1[muta c.ing].1[muta cl.b].0 | 0.0.0.0 | piano | 1 perc | 1.0.1.1.0
Solista: Saxofón barítono
Fecha: 2007
Duración: 13’40»
Encargo: Mostra Sonora de Sueca.
Estreno: 4ª Mostra Sonora de Sueca. Claustro de la Biblioteca Suecana, Sueca (Valencia), 15/6/2008.
Ricardo Capellino (sax), Voro García (dir.), Ensemble Espai Sonor.
Partitura: Babel Scores.
ISMN: 979-0-2325-1547-2.
Grabaciones: Mostra Sonora de Sueca.
Comentario: Huella de la voz inmóvil es la primera obra de la tetralogía 4 Holografías poético-sonoras, donde cada pieza participa de una visión poética fundamentada en una interpretación sobre la esencia de la técnica holográfica: la visión del objeto desde tres diferentes puntos de vista estructurales (dimensiones formales), que se producen en una sucesión de acontecimientos paralelos en el tiempo, dando lugar a la inestabilidad propia de un tiempo “liso” (según el concepto desarrollado por P. Boulez). La técnica holográfica permite que lo contemplado adquiera volumen, distancia y profundidad. Estos parámetros se trasladan al campo musical según una interpretación simbólica subjetiva, que permite la elaboración de una forma insrita en los elementos esenciales con que la música se manifiesta: sincronía y diacronía. […]
En esta primera obra de la tetralogía, el objeto –asumido por el ensemble- se muestra de forma desnuda y con una concepción del relieve extremadamente sutil. Existe el movimiento, sí, pero es un movimiento circular, continuo y automatizado. Los acontecimientos sonoros se producen sin apenas expresividad. Se podría decir que constituye una especie de esqueleto musical, donde la forma se presenta esquematizada, ausente, como sin alma o con el alma congelada. Los elementos melódicos se escuchan desnudos; la armonía es clara y carece de tensión. Podríamos considerar que se trata del objeto mismo, que se fundamenta en su elemento generador: la melodía correspondiente a la primera dimensión de la estructura musical; al fin y al cabo, el elemento simple que se muestra sin ambages ni dobles sentidos.
Documentos: Comentario completo

Plantilla: 2[muta picc].2[muta c.ing].2[muta cl.b].2[muta cfg] | 2.2.2.1 | timp | 2 perc | arpa | 8.8.6.6.4
Solista: Violoncello
Fecha: 2005
Duración: 15′
Estreno: Obra no estrenada.
Partitura: PDF (edición del autor).
Comentario: Todo poema corre el riesgo de carecer de sentido y no sería nada sin este riesgo.[Derrida]
Esta frase del filósofo francés, que encabeza mi composición, se hace extensiva a la obra musical. Considero que esta obra arriesga su coherencia en la propia idea que la sustenta: el diálogo entre lo presente y lo ausente.
Para ver el aspecto macroformal de la obra podríamos aludir a otro arte: la fotografía. La obra transcurre como el proceso de revelado de un negativo, aunque en sentido inverso. Primero se presentan los contornos que forman el resultado final (el material melódico de la idea sonora, presentado por el instrumento a solo), y después, este resultado se dará en la ausencia (en el silencio). Es el negativo como metáfora de la muerte. El instrumento solista desaparece, pero “se oye” el vacío que deja. La ausencia se hace sonido a través del silencio. Técnicamente, la orquesta “rellena” el espacio cromático, dejando sin tocar el material melódico de la idea principal. La melodía se hace subliminal y su presencia se da por omisión.
Documentos: Comentario completo

Plantilla: 1.1.0.0 | 1.0.0.0 | piano | armonio (acordeón) | 1.1.1.1.0
Solista: Recitador (masculino o femenino)
Fecha: 2005
Duración: 16’40»
Texto: Selección de poemas de la colección Para no morir ahora, de Pilar Martín Gila.
Encargo: XX Festival Isaac Albéniz (Camprodón, Girona). Fundación Pública Isaac Albéniz de Camprodón (Ayuntamiento de Camprodón).
Estreno: XX Festival Isaac Albéniz. Monasterio románico de St. Pere, Camprodón, Girona, 19/8/2005.
Mercè Aránega (recit.), José De Eusebio (dir.), Orquestra de Cadaqués.
Partitura: PDF (edición del autor)
Grabación: TV3-Televisió de Catalunya (vídeo, fragmentos).
Comentario: La obra trata de la pérdida, de una pérdida profunda, quizá no la más traumática pero sí la más naturalmente dolorosa. La música actúa como un contrapunto del texto recitado, sin llegar a una fusión con éste, funcionando como una interpolación sonora que –muy lejos de la simple ilustración- intenta indagar en el propio sentimiento que se pone de relieve con la palabra. No he pretendido subrayar, ni poner énfasis, ni contribuir a la comprensión de los poemas, tal como haría una música programática. La idea es el trabajo con la sugerencia que proporcionan las imágenes, las propias palabras que –a veces mediante una fragmentación extrema- son transformadas en pensamiento musical autónomo. Y, paradójicamente, esta utilización extremadamente fragmentaria de lo poético está más cerca de la poesía misma que una forma que apele de forma directa a lo narrativo como discurso y vínculo entre música y texto.
Documentos: Comentario analítico y textos
Esquemas analíticos

Plantilla: soprano | guit
Fecha: 2005
Duración: 8’20»
Textos: Poemas de Pilar Martín Gila (escritos para la obra musical) y fragmentos de textos de personajes relacionados con la Guerra Civil española (César Vallejo, Ernest Hemingway, Juan Larrea, William Faulkner, Medardo Fraile, Manuel Lueiro Rey, Arturo del Hoyo, crónicas periodísticas…).
Encargo: Fundación Díaz-Caneja, con motivo del centenario del nacimiento del pintor Juan Manuel Díaz-Caneja.
Estreno: III Festival Internacional de Guitarra de Palencia, 15/11/2005.
Patricia Rozario (sopr.), Carlos Bonell (guit.).
Partitura: Bèrben Edizioni Musicali E.5445B.
Distribución y venta: SHEET MUSIC PLUS [comprar]
Comentario: Cuando se aborda una obra que –desde su inicio– se plantea como homenaje a un artista, el compositor debe hacer frente a ciertos tópicos y a sentimentalismos innecesarios. En esta obra he de confesar que, en este aspecto, el problema que se me daba no se situaba en el plano sentimental, ya que no conocí personalmente a Díaz-Caneja. Sin embargo, al intentar formarme una visión más precisa de su obra y de su vida (y de la relación de ambas), sí me encontré con un aspecto que podría, e iba de alguna forma, a interferir en la obra musical: su pensamiento y compromiso políticos, el contexto histórico en que se desarrolló su arte y, lo que es más importante, cómo el pintor huye de lo panfletario para incorporar su visión del mundo a la pintura. Plantear pues una obra a partir de la de otro que, a su vez, parte de un pensamiento preciso, es siempre una tarea que exige un equilibrio entre el respeto y la dimensión más auténtica de la libertad creativa.
Desde el punto de vista musical, la obra se desarrolla en una concepción formal por planos superpuestos y secciones, que parten de una simbolización muy subjetiva de determinados elementos de la obra de Díaz-Caneja y de su contexto político-social. Así, la obra está compuesta sobre un plano base que constituye el sustrato profundo de la composición, y que será interpolado por otros elementos que dotan al discurso de una dialéctica entre lo expresivamente móvil y lo estático. La voz cumple un papel fundamental en la conformación de esta dialéctica, siempre con un carácter fragmentario que –de una u otra forma– dotará de un carácter muy específico a cada sección formal. De este modo, existe un plano que transcurre como un sustrato continuo en la obra, donde se trata de ver pasar la vida de un hombre (Caneja) y el contexto que le tocó vivir como si se tratara de una sucesión de imágenes, de fotogramas sonoros. Esta forma caótica alude directamente al recuerdo, a una memoria que nunca es lineal y coherente, no se puede controlar y –por tanto- nos aparece como una sucesión fragmentada de realidad. En este plano, construido a partir de textos muy diversos (fragmentos de cuentos y poemas, crónicas de la guerra civil, frases de autores extranjeros que vivieron la contienda española…), lo narrativo se convierte en fragmentario. Por el contrario, el otro plano, que irrumpe portando lo poético (poemas de Pilar Martín Gila) es el que cobra “narratividad” en cuanto a lo que tiene la poesía de implicación con lo real, en su naturaleza de lo vivido, en su visión de la experiencia de vivir y sufrir viviendo.
Documentos: Textos poéticos