Plantilla: sopr | fl | ob | piano | perc aux | timp o bombo (fuera de escena) | electrónica (laptops o tels. móviles)
Fecha: 2019
Duración: 14’02»
Texto: Poema de Pilar Martín Gila (del libro de poemas La cerillera).
Encargo: Sylvie Robert.
Estreno: Ciclo de conciertos Núcleo Música Nueva, Sala Zitarrosa, Montevideo, Uruguay, septiembre, 2019.
Partitura: BabelScores (próximamente).

Plantilla: G fl | cl.b | piano | vl | vla | vc
Fecha: 2018
Duración: 10’15»
Texto: Pilar Martín Gila.
Encargo: Ensemble Kuraia / INAEM.
Estreno: Festival COMA 2018, Teatros del Canal, Sala Verde, Madrid, 16/9/2018.
Ensemble Kuraia, Andrea Cazzaniga (dir.).
Reposiciones: Festival NAK 2018, Pamplona, 22/9/2018. Ensemble Kuraia, Andrea Cazzaniga (dir.).
Festival Kuraia 2018, Bilbao, 29/10/2018. Mismos intérpretes.
USF’s Barness Recital Hall, Tampa, Florida, EEUU, 5/4/2019.
Partitura: Babel Scores.
ISMN: 979-0-2325-3148-9
Comentario: Mi poética compositiva participa de una concepción rizomática en la que no es raro que unas obras deriven de otras, ni que un mismo aspecto extra musical aparezca en diferentes creaciones, como vía para abordar un mismo asunto desde prismas diversos, sin una jerarquización previa que condicione ningún aspecto. Es el caso de una serie de obras que estoy emprendiendo en estos dos últimos años, una de las cuales será este encargo del Ensemble Kuraia.

La temática de esta serie de obras se encuentra en la reflexión sobre la guerra, y el espacio concreto escogido es el conflicto de los Balcanes y concretamente el sitio de Sarajevo. Desde ese punto de partida, en colaboración con la poeta Pilar Martín Gila, estamos realizando una indagación profunda a través de textos poéticos y con una motivación entroncada con la escena, escritos específicamente para el proyecto, que van generando trabajos creativos de diferente índole.
La pieza para Ensemble Kuraia, Un soplo que vacía el pecho, escrita para quinteto (flauta, clarinete, piano, violín y cello), abordará una de las “historias” sobre las que estamos trabajando, que a su vez viene sugerida por la película The Zookeeper, en la que el protagonista, Jonah Ludovic –el guardián del zoo de una ciudad de los Balcanes en plena guerra civil- es el encargado de cuidar de los animales hasta que puedan ser rescatados. En su cometido, mantiene la guerra fuera de los muros del zoológico, hasta que un niño de 10 años y su madre le piden ayuda.

Como ya ocurre en otra de las piezas del ciclo (Después del incendio, toda la noche, para soprano, electrónica, vídeo e iluminación), de este marco extramusical extraigo un elemento que me parece especialmente sugerente y que, de algún modo, deviene en elemento simbólico de varios aspectos que quiero trabajar: el rugido del león. De su descomposición acústica –a través de una mirada microscópica sobre su constitución- se irán conformando los diferentes aspectos de la estructura de la obra musical. Si lo observamos con esta mirada microscópica (por ejemplo, multiplicando su duración por 50), el rugido del león contiene diferentes “etapas” (principalmente tres), que poseen un carácter muy diferente cada una y que incluso pueden sugerir percepciones contrapuestas. Desde la profundidad casi subterránea del bramido, hasta un momento en el que parece que el ahogo lo relega a la impotencia. La violencia, la incertidumbre y el dolor en un mismo grito, algo que no es lejano a la propia guerra, al conflicto humano. Por otro lado, este rugido, inscrito en el contexto temático del proyecto sobre la Guerra de Bosnia que he descrito, se escucha en el mismo lugar en el que un ser humano (Jonah Ludovic, el cuidador del zoo) intenta salvar al mundo salvaje de lo salvaje del mundo humano, la guerra. Y esta situación –escenificada en la película y abordada en los textos poéticos de Pilar Martín Gila- es un elemento de una enorme potencia a la hora de sugerir ese nivel poético profundo que casi siempre contienen mis creaciones musicales. Aunque huyan de cualquier aspecto descriptivo tradicional.

El trabajo con el texto de Pilar Martín Gila en Un soplo que vacía el pecho parte de la idea de una presencia plenamente integrada con el plano musical. Los intérpretes susurran el texto como “bocanadas” de materia sonora, siempre en estrecho vínculo con el discurso instrumental. No se trata pues de elaborar una “base sonora” donde discurre la idea poética sino que ésta se inscriba y penetre en el espacio sonoro y musical, proponiendo otro nivel de escucha más allá de ambos.

Plantilla: G fl | cl.b | piano | vl | vla | vc
Fecha: 2018
Duración: 10’30»
Texto: Pilar Martín Gila.
Encargo: PluralEnsemble.
Estreno: Sala de la Filarmónica de Brno, República Checa, 13/10/2018.
PluralEnsemble, Fabián Panisello (dir.).
Reposiciones: Ciclo PHONA, Teatre Municipal Xesc Forteza, Palma de Mallorca, 28/10/2018. PluralEnsemble, Fabián Panisello (dir.).
XXVI Jornadas de Música Contemporánea de Segovia. Sala Ex-Presa2 de La Cárcel, Centro de Creación, 3/11/2018. Mismos intérpretes.
Partitura: Babel Scores.
ISMN: 979-0-2325-3262-2
Comentario: En este ya largo recorrido en mi producción compositiva por la relación entre música y palabra poética, Y apenas paso la mano por el vacío es una nueva tentativa de indagación que, en este caso, se desarrolla en dos aspectos.

Por un lado, el intento de inmersión absoluta en el poema –un texto del poemario La cerillera de Pilar Martín Gila-, a través de una lectura repetida y continuada a lo largo de todo el proceso compositivo, casi a modo de salmodia infinita, que va penetrando y constituyéndose como un discurso sonoro que irá después volcándose en la escritura musical. No se trata, por tanto, de una traslación de lo verbal al pentagrama, sino una penetración en el discurso musical que sólo puede darse a partir de la aprehensión del poema. Al contrario que otro tipo de trabajo que involucre música y poesía (por ejemplo, el canto o la recitación…), esta forma tiende a quebrar esa barrera siempre crítica que separa ambas disciplinas. Es un trabajo interior y previo a la escritura, una interiorización que, al aflorar, lo hace ya en una forma plenamente musical.

El otro vínculo con el texto en la obra es la presencia del poema de manera literal, aunque escondida por su forma de emisión: son los intérpretes los que susurran –en puntos muy concretos de la pieza-, en un intento de aproximación sonora y musical al poema. Así, la materia poética se muestra con una presencia difuminada: está ahí y, al mismo tiempo, se transforma en otra cosa, en un algo que la acerca al hecho musical.

Plantilla: Fl-ob[opcionales] | cl.b | vl | vc | electrónica [2 o 3 canales]
Fecha: 2018
Duración: 14’15»
Textos: Poema del libro La cerillera (Bala perdida, 2018) de Pilar Martín Gila.
Voz in off (electrónica): Pilar Marín Gila.
Encargo: Ensemble Falla.
Estreno: Ciclo Class_ik, Auditorio de Los Jameos del Agua, Lanzarote (Islas Canarias), 1/12/2018. Intérpretes: Ensemble Falla, Nino Díaz (dir.).
Reposiciones: Festival de Música Visual, Auditorio de Los Jameos del Agua, Lanzarote (Islas Canarias), 19/10/2019. Intérpretes: Ensemble Falla, Nino Díaz (dir.).
Festival COMA’21, CentroCentro, Madrid, 14/11/2021. Mismos intérpretes.
Partitura: PDF.
Grabación: Ensemble Falla.
Comentario: No puedo comentar demasiado de esta obra. Durante todo el proceso compositivo han sobrevolado continuamente imágenes muy pegadas al texto de Pilar Martín Gila que sirve de conductor conceptual y poético a la pieza. Imágenes que podrían condensarse en estas palabras:
roce
piedras
alas
susurro
respiración
levedad
Decir más allá de esto, sería decir demasiado.

Plantilla: fl | cl.b | sx.s | p | vl | vc | electrónica [2 canales] | coro femenino (opcional)
Fecha: 2014-2015
Duración: 6’40»
Texto: Obra radiofónica sobre una pieza teatral de Paul Celan.
Traducción: José Luis Gómez Toré.
Voces in off (electrónica): Jesús Barranco (actor), Lola Herrera (actriz).
Encargo: Cosmos 21.
Estreno: XV Festival Internacional de Música Contemporánea de Tres Cantos, Madrid, 27/09/2015.
Cosmos 21, Carlos Galán (dir.), Coro Nur, José Manuel López Blanco (dir.).
Reposiciones: Músicas del Cosmos 2016, Centro Cultural Moncloa, Madrid, 23/11/2016. Cosmos 21, Carlos Galán (dir.), Coro Nur, José Manuel López Blanco (dir.).
Músicas del Cosmos 2016, Teatro Auditorio de Cuenca, 26/11/2016. Cosmos 21, Carlos Galán (dir.), Coro Nur, José Manuel López Blanco (dir.).
Partitura: Unión Musical Editores (Music Sales) [obra en alquiler]
Grabación: Cosmos 21 (video).
Comentario: Gospedin Nikto es una pieza radiofónica escrita a partir de un breve texto dramático de Paul Celan recientemente traducido del alemán por el poeta y crítico José Luis Gómez Toré. La obra, inicialmente producida para el programa Doble Fondo (Radio Círculo), es una extensión instrumental de la parte realizada para la radio, parte que se incluye sin modificaciones, con las voces originales de los actores Jesús Barranco y Lola Herrera.

El texto de Celan, un extraño diálogo entre dos hermanos, se mueve en un tono surrealista, con rasgos existencialistas, quizá próximo al teatro del absurdo, recordando algunas piezas de Samuel Beckett escritas para la radio. El título de la partitura –Gospedin Nikto- alude a un motivo de la obra teatral que podría significar, en una mezcla de lenguas eslavas, “Señor Nadie”.

En ocasiones, la parte instrumental está planteada como un diálogo sobre el diálogo, un juego sobre el juego planteado por los personajes del texto en su diálogo. En otras, los instrumentos se presentan como nuevos personajes, objetos autónomos que irrumpen en el tejido narrativo interpolados al texto y al resto del discurso sonoro de la parte electrónica, mayoritariamente realizado con ruidos sin procesar electrónicamente. No se pretende trazar ningún sentido figurativo, no hay intención de describir acontecimientos o situaciones (habría resultado absurdo considerar la parte musical como “explicativa” de lo indescifrable, de lo surreal). La música fluye junto al texto en una trama desprovista de significado, intentando balbucear en el mismo discurso fragmentario e ilógico planteado por el texto, a través de una secuencia dramática explícitamente repetitiva.

Plantilla: soprano | guitarra | fl alto [muta a picc] | 3 perc | coro [SATB] | electrónica [4 canales]
Fecha: 2014
Duración: 27′
Texto: Pilar Martín Gila, Ovidio y Safo de Mitilene.
Encargo: Festival SOXXI.
Estreno: IV Festival SOXXI, Centro Cultural Papa Calixto III, Canals, Valencia, 24/05/2014.
Ensemble SOXXI, L’Ensemble Vocal, C. Martínez (sopr.), M. Montalvo (fl.), J.L. Silvaje (guit.).
Partitura: PDF (edición del autor).
Grabación: Festival SOXXI.
Comentario: La clasificación en tal o cual género de una obra no resulta hoy sustancial salvo para situar al espectador en un contexto desde donde colocar inicialmente su observación. En este sentido, Viaje de vuelta podría considerarse dentro del ámbito del teatro musical, si bien no en un sentido estricto y tradicional –como en el caso de la ópera y otros géneros o propuestas donde la acción dramática del libreto vertebra la obra y la presencia de actores o actores-cantantes dota de consistencia a lo teatral–, sí es posible decir que existen aspectos de tipo escénico de suficiente relieve como para apartarla de la tradicional obra de concierto.

Su articulación se produce en torno a tres textos literarios de temática clásica que nos hablan, en el contexto del mito, del
amor, la guerra, la muerte, la traición, la pérdida, la duda, el miedo, el abandono…, y que de alguna forma se contraponen y dialogan entre ellos. Por un lado, en la parte electrónica se escuchan fragmentos de una narración in off en forma epistolar, la Carta de Penélope a Ulises de Ovidio, que se presenta en distintos momentos a lo largo de toda la obra. Otro fragmento de esta misma carta aparece en latín en la parte de soprano y guitarra, como una pseudo cita de Hanc tua Penelope, el Verso IV del Libro tercero de música en cifra para vihuela de Alonso Mudarra. Por otro lado, también en la parte electrónica, emergerá un poema de Safo recitado en griego, clara apelación al amor que triunfa sobre la guerra. Por último, un texto escrito ex profeso para la obra musical por la poeta Pilar Martín Gila, y que presenta el mito –el caballo de Troya, en este caso– desde una perspectiva contemporánea, en la que lo rítmico y lo musical cobran especial relieve. Será esta visión poética, que
emana de nuestro tiempo, la que cante el ensemble vocal; la presencia real, en escena, confrontada al pasado, a los textos clásicos que se presentan en la parte electrónica y en otras presencias que tienen algo de espectral.

Volviendo al inicio del comentario, Viaje de vuelta podría verse como un gran fresco musical y sonoro, donde se ponen en juego –desde la perspectiva contemporánea– no sólo textos y música de otras épocas, sino también lenguas diferentes, todo ello inscrito en el espacio físico de la sala. Este último aspecto, el espacial, es otro de los elementos esenciales que articulan la
obra. Así, la distribución de los intérpretes en diferentes lugares y su movimiento en la escena (y fuera de ella), determinará una especie de dramaturgia que tiene algo de ceremonial pagano y en la que participan –a modo de, digamos, personajes– parte del conjunto instrumental y vocal. También la electrónica juega en el terreno de lo espacial, con una configuración cuadrafónica en la que la distribución de las voces y sus diferentes procesamientos elaboran una realidad sonora que contribuye a dar sentido y situar en lugares específicos el transcurrir narrativo. Un trayecto que se presenta como viaje sonoro, literario y visual por el mito clásico y su visión contemporánea, las voces del hombre antiguo y el moderno, como diferentes perspectivas del drama humano.

Plantilla: versión trío: sax bajo | piano | perc | electrónica 4 canales | vídeo
versión ensemble: fl alto | cl bajo | sax barit | piano | perc | electrónica 4 canales | vídeo
Fecha: 2013 (versión trío) / 2017 (versión ensemble)
Duración: 15’10»
Texto: Pilar Martín Gila.
Videocreación: Eduardo Momeñe.
Encargo: Festival Internacional de Música Contemporánea de Tres Cantos / INAEM.
Estreno: XIII Festival Internacional de Música Contemporánea de Tres Cantos, Teatro de la Casa de la Cultura, 29/9/2013. Trío De Magia, Carles Royo (dirección escénica y diseño de iluminación), Vicent Gómez Pons (diseño sonoro), LIEM (apoyo técnico).
Reposiciones: XXV Jornadas de Música Contemporánea de Segovia, La Cárcel_Segovia Centro de creación, Sala Ex.Presa 2, 4/11/2017. Nuevo Ensemble de Segovia, Chema García Portela (dir.), Adolfo Núñez (electr.).
XXVII Festival Internacional de Primavera de Música de los Siglos XX y XXI. Conservatorio Superior de Música de Castilla y León (Salamanca), 20/3/2018. Nuevo Ensemble de Segovia. Chema García Portela (dir.), Adolfo Núñez (electr.).
XXXI Festival de Música Española, León dos mil’18. Auditorio Ángel Barja (León), 25/9/2018. Nuevo Ensemble de Segovia. Chema García Portela (dir.), Adolfo Núñez (electr.).
Mostra Sonora de Sueca 2021, Nuevo Ensemble de Segovia. Chema García Portela (dir.), 18/6/2021.
Partitura: PDF (IFIDMA).
Grabación: IFIDMA (audio y vídeo).
Comentario: La idea que vertebra la composición se nutre de un trabajo literario escrito expresamente para ésta por Pilar Martín Gila, que servirá como punto de partida para el desarrollo de la música y el componente escénico (vídeo e iluminación).

Un viaje de Catania a Stromboli, donde se pone en juego el lugar (acción, destino, inmovilidad), a través de tres momentos discursivos en los que habla la voz colectiva de los navegantes: el cuaderno de bitácora (el viaje lineal, el trayecto con destino); la prosa poética (la imposibilidad de la llegada, la acción no predestinada); la poesía (la imposibilidad del regreso, el cese de la acción en un espacio intempestivo).

El aire es el motor del viaje; su ausencia, la inmovilidad. El mar es el espacio donde se realiza el trayecto y donde se detiene. El espacio abierto del que paradójicamente no se puede salir, no permite un destino. Stromboli es el lugar sacralizado (mítico) que no permite ser abordado ni permite ser abandonado.
La música se presenta de manera contrapuesta al texto, huyendo de cualquier referencia descriptiva, para profundizar en las formas discursivas que adopta éste (cuaderno de bitácora, prosa poética y poesía), forzando la negación de todo lirismo en la parte poética o buscando una máxima expresividad en el juego literario de la crónica sobre la acción. Esta mirada busca reelaborar el tiempo del texto, abrir un espacio en el que el tiempo se detiene porque sus líneas fluyen en direcciones opuestas, sin encontrarse nunca.

Más info: Web del espectáculo «Los caminos inciertos».

Plantilla: fl[muta G fl y fl baja] | cl.b | piano | vl | vla | vc
Fecha: 2013
Duración: 10′
Encargo: OCAZEnigma.
Estreno: Festival de Ensembles IV, Teatros del Canal, Sala Verde, 20/10/2013.
OCAZEnigma, Juan José Olives (dir.).
Reposiciones: X Festival Carmelo Bernaola, Conservatorio Jesús Guridi, Aula Magna, Vitoria, 07/11/2013. OCAZEnigma, Juan José Olives (dir.).
IV Jornadas de Música Contemporánea Española, Auditorio de Zaragoza, Sala Galve, 12/11/2013. OCAZEnigma, Juan José Olives (dir.).
Festival de Ensembles IV, Auditori de Barcelona, Sala Alicia de Larrocha, 29/11/2013. OCAZEnigma, Juan José Olives (dir.).
Festival de Ensembles IV, Espacio Santa Clara, Sevilla, 30/11/2013. OCAZEnigma, Juan José Olives (dir.).
Partitura: PDF (edición del autor).
Comentario: Se trata de una obra que pretende tensionar los espacios, trabajar con el tiempo en un juego de proporciones que conducen a “estirar” o “encoger” –en distintas direcciones- un contenido que vuelve siempre sobre sí mismo (¿tiene un final lo esférico?). Podría decir que Donde acaba la esfera es un ejercicio de búsqueda de una cualidad única que sólo puede encontrarse en caso de que el punto final del camino sea, al mismo tiempo, el inicio aparente del mismo recorrido. Y así, una y otra vez, sin pausa. Sin embargo, en cada nuevo caminar se obtendrá una vivencia diferente, aunque por todos los medios se pretenda la repetición. En este contexto, la duplicidad no es posible.
Y después de estas idas y venidas, en la última parte de la obra, llegará la aparente “resolución”. Quizá la revelación del fin de la esfera, una revelación que parece adoptar formas muy definidas, casi nítidas, pero que necesariamente será metafórica y huirá de todo viso afirmativo. Entonces, de nuevo la pregunta: ¿tiene fin la esfera?

Plantilla: cl solista | 2 cls | 2 cls.b
Fecha: 2011
Duración: 7’30»
Encargo: Florian Popa.
Estreno: ClarinetFest 2011, Valley Performing Arts Center, California State University de Los Ángeles (EEUU), 7/8/2011.
Florian Popa, 10th & Broadway.
Partitura: Periferia Sheet Music SPX-0621.
Distribución y venta: Periferia Sheet Music [comprar]
Comentario: Fragmentos de un tiempo deshabitado quiere ser una reflexión artística sobre cómo la obra podría poner en juego –mediante el artificio del procedimiento creativo- presencias temporales imposibles, irremediablemente alejadas, que vagan por nuestro mundo sonoro acentuando una sensación de pérdida muy característica de nuestro tiempo. Una «conciliación» que, como se verá, no se presenta como propuesta de síntesis de gestos, fusión estilística o simple confrontación en contraste de opuestos, sino como un intento de construcción que parte del desvanecimiento de los contornos para elaborar los objetos formales. Dar paso a la luz entre las sombras provocada por una superposición no articulada (alejada de cualquier designio o voluntad), a través del caos de una mixtura en la que impera lo azaroso, que se convierte en intención precisamente cuando entra en juego el vacío.
El planteamiento de la obra toma como punto de partida una propuesta alusiva a la relación espacio-tiempo (o mejor, la imagen-tiempo de la que nos habla Gilles Deleuze) en el terreno de un arte visual, en este caso sugerida por la secuencia final de la película L’Eclisse, de Michelangelo Antonioni. El cineasta italiano nos habla aquí de la disolución de la vida en el mundo de los objetos, de los espacios cotidianos que se presentan como fragmentos espaciales de un tiempo que ha sido roto o suspendido. Antonioni incluye en esta secuencia final de la película un fragmento del segundo movimiento de la Sonata nº 7 de Sergei Prokofiev, una decisión que podría entenderse como apelación simbólica en diferentes direcciones: la desolación mostrada a través de la alusión al desastre bélico; el sentimiento secreto de dolor que emana del supuesto origen temático de la sonata en el lied Wehmut («Tristeza») contenido en los Liederkreis de Schumann, y que es quebrantado a través de un cromatismo que resulta extrañamente balsámico. Un contrapunto en «off» donde la música, inscrita en un tiempo mediatizado desde el espacio, actúa como rastro del vacío dejado por los objetos presentados sin mirada o con una mirada que no se cruza con la del otro. En palabras de Deleuze, en el cine sonoro, la relación de la música con la imagen se da como «una reacción del cuerpo extraño musical con las imágenes visuales completamente diferentes, o más bien de una interacción independiente de cualquier estructura común.» Hans Eisler ya nos habló de esta correspondencia, que no podría considerarse ni interna ni definitivamente externa, donde la música funciona como “estimulante del movimiento sin por ello duplicarlo”.
Mi interés por estas ideas –en el contexto de la composición de Fragmentos de un tiempo deshabitado- se centra en la posibilidad de poner el foco sobre esas desconexiones, superponiendo objetos musicales ajenos entre sí, que no pueden observarse frontalmente (por pertenecer a tiempos distintos, como se verá enseguida en los comentarios sobre el material empleado), y manipulando el resultado mediante otros vacíos, silencios impostados que –convertidos en procedimiento compositivo- devienen en forma, en estructura rítmica, en generación de propuesta discursiva.
Finalmente, Fragmentos de un tiempo deshabitado pretende ser además un estudio inicial –a modo de ejercicio artístico aproximativo- de otra composición más extensa que con casi total seguridad involucrará medios más abultados, como una masa instrumental amplia, la inclusión de la palabra recitada y grabada, la electrónica, la presencia en escena de la secuencia final de L’Eclisse, en contrapunto con una vídeo creación elaborada desde la perspectiva de lo fotográfico… Pero esto es ya otra historia…
Documentos: Comentario completo

Plantilla: 1[muta G fl].1[ob. d’amore/c.ing, fuera de escena].1[muta cl.b].0 | 0.0.0.0 | piano | 1.0.0.1.0
Fecha: 2009-2010
Duración: 13′
Estreno: Festival Internacional de Música Contemporánea de Madrid COMA’12. 30/9/2012.
Sebastián Mariné (dir.), RUBIK Ensemble.
Partitura: PDF (edición del autor).
Comentario: La sugerencia conceptual que impulsa la obra es el agua y, aunque pueda parecer lo contrario (por la gran cantidad de literatura musical que se ha ocupado de este elemento), no resulta tarea sencilla plantear una composición musical que tome este elemento como punto de partida. El lógico exceso de referentes hace difícil ver los límites conceptuales en los que la obra artística debe moverse. Al igual que ocurre con el elemento en cuestión, las ideas fluyen, se retuercen a través de mil canales y, finalmente, caen inermes y confundidas en un todo informe, simbólico o metafórico. La Hidra de Lerna se hace fuerte e impide a Heracles cumplir con su segundo trabajo…
Por esta razón he huido de la planificación estructurada, del logro formal proveniente de una simbolización sonora del agua. Por el contrario, la obra se debate en un estado fragmentario de ideas, de ires y venires de imágenes visuales, sonoras, sugerencias conceptuales, poéticas, en ocasiones alusivas al mito… Si se busca la metáfora del agua se podría hablar de que es precisamente este fluir lo que identifica el mundo sonoro que propongo con el tema que lo acoge.
Sin embargo, una imagen comparativa de Hegel –en lo espiritual, el signo lingüístico que cataliza la creación de conceptos; en su símil material, el agua como catalizadora de la reacción química- me sugirió un argumento eficaz para otorgar coherencia estructural y un cimiento sólido y cohesionador a la obra: se trataba pues de encontrar un catalizador sonoro que ayudase a conformar el discurso a partir de esas unidades –visiones sonoras- fragmentadas. Mis últimas obras giran en torno a una idea que, poco a poco, va haciéndose más consistente como propuesta (entiéndase ésta como “personal e intransferible”, no como método o sistema  compositivo). El uso consciente de elementos que podrían entenderse y presentarse como tradicionales (el caso más claro es el de la exposición de una línea melódica con todas las implicaciones de referencia a la tradición que ésta conlleva) que –a través de un proceso acumulativo y de una provocativa casi ausencia de desarrollo- desemboque en la pérdida de su sentido inicial, en su emborronamiento, en su negación, en la plasmación de su opuesto… Una difuminación de este tipo era idónea para Silencio de la hidra, turba de espejos, no sólo por la interpretación más o menos obvia de la disolución del elemento musical utilizado en su propia materia y su consiguiente asociación conceptual al agua, sino como metáfora del signo que construye el lenguaje y el discurso, en este caso un discurso producto del fluir acumulativo de una idea única. Se trataba pues de una elaboración en dos planos: un elemento musical que se autodestruye por exceso para construir la forma, y –al mismo tiempo- un cúmulo de visiones sonoras (provenientes de un estrato extra musical) que se superponen y “utilizan” igualmente ese elemento único como medium para hacerse visibles. Una visibilidad que, desde luego, pretendo sea muy lejana a lo descriptivo o a la representación retórica fácil.
El título quiere ser una alusión poética a esa puesta en cuestión de la evidencia formal, que se lleva a cabo mediante los procesos dialécticos descritos antes, donde las visiones sonoras (en muchos casos luminosas como miles de espejos) se filtran en la tierra permaneciendo entonces en un sustrato oculto, solapadas por la proliferación del elemento único, que –a su vez- también camina pausadamente hacia el silencio, un silencio que se convierte en muerte sonora…