Plantilla: clarinete bajo | electrónica
Fecha: 2022
Duración: 12’30»
Texto: Cuaderno de las islas de Andrés Sánchez Robayna
Encargo: Obra escrita para el ICA Low Clarinet Festival 2023.
Estreno: ICA Low Clarinet Festival 2023, Glendale, Arizona (US), 7/1/2023.
Intèrprete: Lara Díaz, (cl. b.).
Partitura: Babel Scores
Grabación: ICA Low Clarinet Festival 2023.
Comentario: Islas: solo es real la niebla nace como expresión de una imposibilidad: la distancia como un hecho objetivo que, cuando es sometida a la experiencia de lo temporal, se vuelve imposible de determinar. Quiero decir que, muchas veces, recorremos un trayecto y, después, éste mismo nos parece muy diferente. Más largo o corto pero distinto. Esta relación con el espacio –y con el tiempo que va indisolublemente unido a él- lleva a aproximarse, en la obra artística, desde una perspectiva nada unívoca. Y esto es lo que me conduce a la idea de trabajar con el concepto “isla” o “islas”. El aislamiento de un lugar, rodeado de un agente en principio hostil (como es el océano), genera diferentes estados e interpretaciones: la isla vista desde lejos pero también desde ella, con los pies en ella.Como escribe Andrés Sánchez Robayna –cuyos textos de su libro Cuaderno de las islas (Lumen, 2011) han sugerido gran parte de mi composición, y se escuchan en la electrónica de la pieza- “La isla navega en el cosmos. La Tierra misma no es sino una isla que navega en el cosmos.” Por tanto, no nos encontramos ante algo estático, una porción de tierra en el mar, sino que –bajo esa misma idea de que nada está realmente quieto, ni lo más estático por mucho que esté pegado a la Tierra- hay un presente que se mueve continuamente y va generando una perspectiva de la que no podemos evadirnos.

Mi música, en este caso, atiende a ese movimiento, un movimiento que no es de un trazo reconocible ni formalmente determinado, al menos así lo entiendo yo. Pueden encontrarse motivos o estructuras parecidas a lo largo de la obra, pero éstas, están en constante cambio –aunque sea mínimo, quizá una modificación sutil-, algo que, como he dicho, afecta a ese transitar por lo ya conocido pero –indefectiblemente- transitado de otro modo cuando se vuelve a pasar sobre ello. Cuando el tiempo nos hace que transitemos de nuevo sobre ello. Y esto conforma, en definitiva, una nueva mirada. Así se traza esta música: caminando sobre un mismo trayecto lleno de islas, que son una misma isla pero, realmente, son otras islas.

La obra también está escrita como homenaje a dos grandes personalidades de la música de nuestro tiempo: por un lado, a Harry Sparnaay –clarinetista bajo prematuramente desaparecido, y con el que me unía una amistad- y, por otro,  a mi maestro de composición: José Luis de Delás, cuya obra Einlanden (para ensemble y electrónica) alude a las islas que, mediante canales, conforman la ciudad de Amsterdam, por cierto, ciudad de nacimiento de Harry.

Por otro lado, la obra está dedicada a la clarinetista Lara Díaz, a la que agradezco sus comentarios y el trabajo realizado con ella.

Plantilla: electrónica (2 canales) y vídeo
Fecha: 2020
Duración: 7’10»
Videocreación: Sergio Blardony.
Texto: Sobre un poema del libro La cerillera de Pilar Martín Gila.
Estreno: Por determinar.
Comentario: La obra se sustenta en dos elementos que conforman la parte visual de la obra: el cuerpo y el agua. Este punto de partida sirve para hacer un trabajo sonoro que, como en otras obras electroacústicas, intento que lo orgánico se imponga independientemente de si la fuente es sintética o proveniente de una muestra real. Esta puesta en cuestión de los materiales, a partir de los procesos compositivos, se confronta con lo visual en una dialéctica inestable donde lo sonoro y musical se encuentra en un movimiento constante de acercamiento y alejamiento de esas sugerencias extra musicales. Así, la consecución de una idea sonora está siempre  condicionada por esa distancia impuesta, nunca ajena a la referencia pero tampoco pegada a ella. El texto inicial, un fragmento de un poema de Pilar Martín Gila perteneciente a su libro La cerillera, funciona como inscripción y puerta de entrada a la pieza sonora y visual.

Plantilla: Electrónica y vídeo.
Fecha: 2020
Duración: 9’12»
Texto: Texto de Pilar Martín Gila.
Vídeo: Realizado por Sergio Blardony.
Estreno: Scelsi Reloaded, un proyecto de Continuum XXI. Espacio Ronda, Madrid. 10/4/2021.
Reposiciones: Scelsi Reloaded, un proyecto de Continuum XXI. Festival After Cage, Pamplona. 28/10/2021.
Grabación: Fortín Arte Sonoro.

Plantilla: piano y electrónica (4 chn.)
Fecha: 2019-2020
Duración: 54′ ca.
Dadicada a: Mario Prisuelos
Estreno: Jornadas de Música Contemporánea de Segovia 2020/CNDM, 7/11/2020.
Mario Prisuelos (piano), Sergio Blardony (electrónica).
Reposiciones: Ciclo Class_Ik, Lanzarote, 7/8/2021.
Festival Internacional de Música Iberoamericana de Madrid, Casa de Valencia, 17/10/2021.
Mismos intérpretes.
Partitura: PDF (edición del autor).
Grabación: Varias grabaciones (Jornadas de Segovia, Ciclo Clas_Ik).
Comentario: RESONARE FIBRIS es un proyecto de difusión de música del Renacimiento español –de carácter fúnebre- abordado desde una fórmula altamente innovadora: su puesta en diálogo con la música actual a través de un ciclo de obras para piano compuesto para la ocasión por Sergio Blardony, interpretado por Mario Prisuelos, donde se alterna de una forma muy peculiar la obra antigua con la nueva. Usando el piano como un instrumento extendido, la edad de oro de la música española se une con el presente, integrando el concepto work in progress, donde cada contexto supone una variación en el que se utilizan unos recursos concretos, incluidos medios electroacústicos, generando así una creación en constante evolución. El concierto integrará una charla con el público donde se dará una idea sobre cómo se ha desarrollado el proyecto.
Documentos: Dossier del proyecto

Plantilla: guit.1 | guit.2 | electrónica (1/2 altavoz/es portátil/es)
Fecha: 2019
Duración: 9′
Encargo: Dúo Arcadia.
Estreno: Por determinar (temporada 2019-2020).
Partitura: Babel Scores
ISMN: 979-0-2325-3545-6
Comentario: La génesis de la obra es peculiar. Primero, imaginé una textura grisácea que iba y venía. Escribí un boceto. Y enseguida pensé en cómo esta textura, todavía informe desde un punto de vista musical, me evocaba algunas propuestas del artista alemán Anselm Kiefer. En concreto, dos aspectos: el ya nombrado, la cualidad de la textura –la importancia de la materia, la vida que comporta-, y esa profundidad desesperanzada de muchos de sus “paisajes”. Una idea de muerte que, por atractiva, llama a lo vital. Ese espacio que se produce entre la negrura de la desesperanza –un vaivén de lo moribundo- y la luz tenue pero recortada (una bombilla, un reflejo en el óxido), que no se sabe si nos llega como un soplo de esperanza o simplemente como resto de vida. Ambos aspectos me parecían componer lo que podría ser un “marco de situación” –un espacio de conexión con otros sentidos, más allá de lo sonoro- en el que situarme en el proceso de composición de la obra.

Concretamente, me impresionaron algunas instalaciones de una exposición en el White Cube de Londres. Una de ellas se describía así: “Una habitación larga y estrecha revestida con plomo oxidado, filas de camas de acero plegables con sábanas y cubiertas de plomo arrugadas de color gris oscuro. En el otro extremo de la habitación, al fondo, una fotografía en blanco y negro montada sobre plomo mostraba una figura solitaria que se alejaba en un paisaje sombrío e invernal. Toda la instalación era oscura, sombría y escasamente iluminada por una serie de bombillas desnudas, sugiriendo una estancia militar donde duerme la tropa o un hospital en el campo de batalla.” Curiosamente, una instalación parecida en La Ribotte, Las mujeres de la Revolución presenta una especie variación de la obra antes descrita, pero con las camas algo más ordenadas y una luz diurna que se impone sobre las bombillas (la entrada a la estancia es un agujero en el muro que sugiere el efecto de un bombardeo). La sensación puede ser menos agobiante pero la evocación de la desolación se mantiene intacta. La potencia de la imagen, de su construcción, el drama escenografiado, nos lleva al mismo lugar: a un espacio trágico muy nuestro, a los dramas de nuestro pasado más inmediato. En algún lugar leí que Kiefer, a través de su obra (y también los títulos que pone a sus creaciones), reconocía la posibilidad de la poesía entre la devastación (algo que, indefectiblemente, nos lleva a pensar en la tantas veces malinterpretada frase de Th. W. Adorno ).

A partir de todas estas ideas compuse esta pieza para dos guitarras donde parecería que no ocurre nada porque sólo quedan los restos del desastre. De éstos es de donde emana lo poético, como una delgada línea de sonido de una sencillez que abruma al confrontarla con el tiempo, con lo ya pasado, lo ya escuchado. Una línea que quiere ser representación comprimida del desastre a la vez que se constituye en comienzo de otra cosa, algo que creo intuir en estas palabras de Kiefer:

«Las ruinas no son un final, sino un comienzo. Es hermoso ver una torre de la cual se ha eliminado la piedra angular, qué refleja si quiere caer, cómo vacila; entonces todo va muy rápido y con gran estruendo hasta el suelo.»

Plantilla: sopr | fl | ob | piano | perc aux | timp o bombo (fuera de escena) | electrónica (laptops o tels. móviles)
Fecha: 2019
Duración: 14’02»
Texto: Poema de Pilar Martín Gila (del libro de poemas La cerillera).
Encargo: Sylvie Robert.
Estreno: Ciclo de conciertos Núcleo Música Nueva, Sala Zitarrosa, Montevideo, Uruguay, septiembre, 2019.
Partitura: BabelScores (próximamente).

Plantilla: clarinete | cello | piano | 5 teléfonos móviles o laptops
Fecha: 2019
Duración: 10′
Encargo: Luis Fernández Castelló.
Estreno: XVI Festival COMA 2019, Teatros del Canal, Madrid, 22/9/2019.
Luis Fernández Castelló (cl.), David Apellániz (vc.), Carlos Apellániz (piano).
Partitura: Babel Scores
ISMN: 979-0-2325-3964-5
Comentario: Esta es una obra que trabaja sobre el Trío Op. 114 para clarinete, violonchelo y piano de Johannes Brahms, planteando dos espacios de indagación: por un lado, el gesto, la gestualidad romántica. Es decir, cómo un gesto puede evolucionar hacia un contexto totalmente diferente. Del mismo modo que si se tratara de una resonancia que va proliferando y transformando el objeto musical primario en otra cosa. Por otro, me interesa trabajar la veladura, la materia en disolución, lo que queda al margen del proceso. O si se quiere, el objeto del pasado detenido en el tiempo, observado a través de un velo translúcido que nos deja ver sólo una parte de su relieve, casi únicamente sus contornos y, por tanto, se percibe aislado y convertido en nueva e inaprensible materia. Ambos espacios de indagación se presentan en alternancia aunque en ningún caso como elementos de contraste sino como materia que va componiendo un espacio formal específico y cohesionado.

Un apunte, a modo de reflexión
¿Por qué este interés por el contexto romántico ahora, precisamente ahora? Lo que puedo responder es que vivimos en un tiempo (o al menos así me lo parece a mí) en el que resulta interesante y, sobre todo, posible revisitar una época que en el pasado más cercano –me refiero al de las vanguardias de mediados del siglo XX- era situado, desde una perspectiva estética, en un plano de confrontación con lo que se denominó “música avanzada”. Esto suponía que cualquier afloramiento de este periodo esencial –incluso si se planteaba en un plano dialéctico- se percibiera como regresivo, como una negación de un carácter progresivo que no podía contener ningún elemento del pasado, y menos al testigo esencial de la ruptura que había supuesto la consolidación de los presupuestos de las vanguardias seriales. Después, la posmodernidad musical borró (en muchos casos de una manera un tanto burda) cualquier posibilidad de dialéctica o diálogo con el pasado, tomando éste como mero objeto susceptible de ser presentado fuera de contexto, evitando cualquier sentido teleológico o referencial. Con esta perspectiva a la espalda (aunque con toda la incertidumbre al frente), pienso que es ahora cuando el diálogo puede ser más fructífero y enriquecedor. Evidentemente, no me refiero a reivindicar una escritura próxima a ese pasado decimonónico ni a ningún tipo de propuesta “neo-”, sino a observar –ya sin los prejuicios que impone la necesidad del enfrentamiento- cómo se puede dialogar con una época que, queramos o no, todavía nos conforma en algunos aspectos. Poner en diálogo significa poner en juego, es decir, colocar en otro lugar (descontextualizar) el objeto observado para darle otra naturaleza. Esa alteración supondrá hacerlo nuestro y de nuestro tiempo.

Una última aclaración: es cierto que Brahms se puede calificar como un compositor clásico dentro del romanticismo. Sin embargo, en él creo que existe una evidente estilización  del gesto. Brahms huye del patetismo para sumergirse en una forma romántica que quiere pervivir, que apela a crear bases perdurables. Por eso, para esta indagación concreta en el gesto romántico, me interesa más esta perspectiva que la de compositores cuyas ideas exploraban otros lugares, a veces atisbando ya  nuevos lenguajes, sin pretender echar raíces.

Plantilla: Fl-ob[opcionales] | cl.b | vl | vc | electrónica [2 o 3 canales]
Fecha: 2018
Duración: 14’15»
Textos: Poema del libro La cerillera (Bala perdida, 2018) de Pilar Martín Gila.
Voz in off (electrónica): Pilar Marín Gila.
Encargo: Ensemble Falla.
Estreno: Ciclo Class_ik, Auditorio de Los Jameos del Agua, Lanzarote (Islas Canarias), 1/12/2018. Intérpretes: Ensemble Falla, Nino Díaz (dir.).
Reposiciones: Festival de Música Visual, Auditorio de Los Jameos del Agua, Lanzarote (Islas Canarias), 19/10/2019. Intérpretes: Ensemble Falla, Nino Díaz (dir.).
Festival COMA’21, CentroCentro, Madrid, 14/11/2021. Mismos intérpretes.
Partitura: PDF.
Grabación: Ensemble Falla.
Comentario: No puedo comentar demasiado de esta obra. Durante todo el proceso compositivo han sobrevolado continuamente imágenes muy pegadas al texto de Pilar Martín Gila que sirve de conductor conceptual y poético a la pieza. Imágenes que podrían condensarse en estas palabras:
roce
piedras
alas
susurro
respiración
levedad
Decir más allá de esto, sería decir demasiado.

Plantilla: cl | cl.b | electrónica (4 canales) | vídeo
Fecha: 2018
Duración: 40’07»
Estreno: Festival NAK, Civivox Condestable, Pamplona, 28/9/2018. Dentro del espectáculo «La luz de Dreyer».
Equipo artístico: Uxue Roncal y Javi Pérez (clarinetes), Marta Azparren (puesta en escena), Sergio Blardony (electrónica).
Partitura: PDF
Grabación: Vídeo realizado por el Festival NAK. [YouTube]
Comentario: Disembodied es una obra realizada a partir de la videocreación del mismo nombre de Marta Azparren, sugerida a su vez por La pasión de Juana de Arco de Carl Theodor Dreyer. Marta Azparren aisla en su vídeo todo el metraje desposejéndolo de cualquier alusión al cuerpo. La obra musical trabaja en el mismo sentido, utilizando cuatro versiones del Offertorium del Officium Defunctorum de Tomás Luis de Victoria. El Offertorium es la parte de la liturgia en el que se presenta el cuerpo de Cristo. El procedimiento consiste en el despojamiento sonoro de la esencia vocal –lo que más cerca puede estar del concepto “cuerpo humano” en la música- a través de diferentes procesos de filtrado de frecuencias, así como otros relativos a la reverberación. La utilización de cuatro versiones permite jugar con diferente materia sonora, que en su origen tiene afinaciones distintas y que texturalmente también se diferencia.
Los instrumentos acústicos –clarinete en Sib y clarinete bajo- se moverán constantemente bajo un prisma que también se relaciona con el despojamiento del cuerpo: se trataría de omitir la característica sonora más evidente del instrumento, cortando tanto el ataque como el final del sonido. Quedándose con ese punto intermedio del proceso sonoro, se evita el reconocimiento del cuerpo sonoro que caracteriza el timbre instrumental. Obviamente, el ataque no puede físicamente eliminarse en la interpretación instrumental en escena. Por tanto, se trata de “esconder” esos aspectos que caracterizan a los clarinetes para ir en busca de otros relieves sonoros. Por supuesto, será el trabajo con la electrónica el que proporcione una mayor libertad y efectividad a este despojamiento, por lo que el procedimiento compositivo no se concibe por separado, sino en estrecha interrelación. Sólo puntualmente se trabajarán los instrumentos en este aspecto.

Por otro lado, el Offertorium de Victoria, también sirve como material sonoro a partir de la siguiente idea, vinculada igualmente con la pérdida del cuerpo. Si pensamos en el discurso de Victoria como una representación metafórica del cuerpo (a través de una idealización formal  que conduce al reconocimiento de símbolos y objetos que se relacionan retóricamente con su función religiosa), podemos pensar que un “estiramiento” de esa forma –es decir, una ampliación exagerada de la duración de determinada estructura melódica, contrapuntística, etc.-, o al revés, una reducción de la duración también desmedida, que se convierten en recursos que nos sustraen del reconocimiento del cuerpo, de esa metáfora encarnada en el discurso renacentista de Victoria.