Plantilla: guit.1 | guit.2 | electrónica (1/2 altavoz/es portátil/es)
Fecha: 2019
Duración: 9′
Encargo: Dúo Arcadia.
Estreno: Por determinar (temporada 2019-2020).
Partitura: Babel Scores
ISMN: 979-0-2325-3545-6
Comentario: La génesis de la obra es peculiar. Primero, imaginé una textura grisácea que iba y venía. Escribí un boceto. Y enseguida pensé en cómo esta textura, todavía informe desde un punto de vista musical, me evocaba algunas propuestas del artista alemán Anselm Kiefer. En concreto, dos aspectos: el ya nombrado, la cualidad de la textura –la importancia de la materia, la vida que comporta-, y esa profundidad desesperanzada de muchos de sus “paisajes”. Una idea de muerte que, por atractiva, llama a lo vital. Ese espacio que se produce entre la negrura de la desesperanza –un vaivén de lo moribundo- y la luz tenue pero recortada (una bombilla, un reflejo en el óxido), que no se sabe si nos llega como un soplo de esperanza o simplemente como resto de vida. Ambos aspectos me parecían componer lo que podría ser un “marco de situación” –un espacio de conexión con otros sentidos, más allá de lo sonoro- en el que situarme en el proceso de composición de la obra.

Concretamente, me impresionaron algunas instalaciones de una exposición en el White Cube de Londres. Una de ellas se describía así: “Una habitación larga y estrecha revestida con plomo oxidado, filas de camas de acero plegables con sábanas y cubiertas de plomo arrugadas de color gris oscuro. En el otro extremo de la habitación, al fondo, una fotografía en blanco y negro montada sobre plomo mostraba una figura solitaria que se alejaba en un paisaje sombrío e invernal. Toda la instalación era oscura, sombría y escasamente iluminada por una serie de bombillas desnudas, sugiriendo una estancia militar donde duerme la tropa o un hospital en el campo de batalla.” Curiosamente, una instalación parecida en La Ribotte, Las mujeres de la Revolución presenta una especie variación de la obra antes descrita, pero con las camas algo más ordenadas y una luz diurna que se impone sobre las bombillas (la entrada a la estancia es un agujero en el muro que sugiere el efecto de un bombardeo). La sensación puede ser menos agobiante pero la evocación de la desolación se mantiene intacta. La potencia de la imagen, de su construcción, el drama escenografiado, nos lleva al mismo lugar: a un espacio trágico muy nuestro, a los dramas de nuestro pasado más inmediato. En algún lugar leí que Kiefer, a través de su obra (y también los títulos que pone a sus creaciones), reconocía la posibilidad de la poesía entre la devastación (algo que, indefectiblemente, nos lleva a pensar en la tantas veces malinterpretada frase de Th. W. Adorno ).

A partir de todas estas ideas compuse esta pieza para dos guitarras donde parecería que no ocurre nada porque sólo quedan los restos del desastre. De éstos es de donde emana lo poético, como una delgada línea de sonido de una sencillez que abruma al confrontarla con el tiempo, con lo ya pasado, lo ya escuchado. Una línea que quiere ser representación comprimida del desastre a la vez que se constituye en comienzo de otra cosa, algo que creo intuir en estas palabras de Kiefer:

«Las ruinas no son un final, sino un comienzo. Es hermoso ver una torre de la cual se ha eliminado la piedra angular, qué refleja si quiere caer, cómo vacila; entonces todo va muy rápido y con gran estruendo hasta el suelo.»

Plantilla: soprano | piano
Fecha: 2018
Duración: 4’40»
Texto: Basado en un poema incluido en el poemario Ordet, de Pilar Martín Gila (Amargord, col. Transatlántica/Portbou, 2012)
Encargo: Sylvie Robert.
Estreno: Maison de Victor Hugo, París (Francia), 20/01/2018. Sylvie Robert (sopr.), Clotilde Ovigne (piano).
Reposiciones: Maison de Victor Hugo, París (Francia), 21/01/2018. Sylvie Robert (sopr.), Clotilde Ovigne (piano).
Temporada Núcleo Música Nueva, Sala Zitarrosa, Montevideo, 10/4/2019. Sylvie Robert (sopr.), Daniel Francis (piano).
Partitura: Babel Scores.  ISMN: 979-0-2325-3136-6

Plantilla: mezzosoprano | cello | electrónica | vídeo
Fecha: 2018
Duración: 18’24»
Texto: Texto poético de Pilar Martín Gila (del libro de poemas La cerillera).
Encargo: EPOS Lab 2018.
Estreno: EPOS Lab 2018, CC Conde Duque, Madrid, 15/12/2019.
Equipo artístico: Marta Knörr (mezzo), José Miguel Gómez (cello), Raúl Marcos (puesta en escena), Juan Carlos Ares (ingeniero de sonido).
Reposiciones: EPOS Lab, Festival de Música de Tres Cantos 2019, 28/9/2019. Intérpretes: Marta Knörr (mezzo), Juan Aguilera (cello), Raúl Marcos (puesta en escena), Juan Carlos Ares (ingeniero de sonido).
Partitura: BabelScores (próximamente).
Grabación: EPOS Lab.
Comentario: Esta es una obra del detrás, de lo que está escondido, oculto o velado  por otra cosa o por parte de la misma materia. Detrás de los párpados toma como punto de partida un poema del libro La cerillera de Pilar Martín Gila (Bala Perdida, 2018). Es el texto poético el que facilita el discurso, lo hace desde la aprehensión del poema y no desde su análisis y posterior traslación al plano musical. No hay procedimiento pero sí proceso. Poco a poco van desvelándose los estratos inicialmente ocultos que, de algún modo, ya estaban presentes al comienzo de la obra.
El discurso se vertebra a partir de la aprehensión profunda del poema. Por hacer un símil, he actuado del mismo modo que hicieran Bartók o Falla respecto a la música tradicional, trabajando desde su interiorización para, luego, apartarse de cualquier melodía concreta y construir con su propia voz. Algo que, desde mi punto de vista, resulta mucho más auténtico que un trabajo directo a partir de la fuente. En el caso de Detrás de los párpados, del mismo modo, se trataba de interiorizar un discurso poético muy peculiar, especialmente en cómo se presenta a partir de una puntuación abrupta, que condiciona formalmente la pieza musical –como digo- no desde la búsqueda de unas relaciones concretas, sino desde la esencialidad que produce una lectura en profundidad.
Por otro lado, el vídeo –realizado con la propia Marta Knörr como modelo- cumple un papel escénico importante. Y, sin duda, ha resultado vertebrador de la forma a la hora de la escritura, en un proceso de ida y vuelta bastante peculiar. Partiendo de un guión primario, basado en los primeros compases ya escritos, el vídeo se construyó completamente. De este modo, el trabajo posterior estuvo condicionado por la imagen. Es decir, un trabajo que parte del poema, pasa a la música, después a la imagen, y vuelve a la música, teniendo una relación de tensión dialéctica constante con la palabra. Esta ha sido la manera de trabajar, una forma muy grata a la vez que extremadamente inquietante. (Sergio Blardony)

Plantilla: cl | cl.b | electrónica (4 canales) | vídeo
Fecha: 2018
Duración: 40’07»
Estreno: Festival NAK, Civivox Condestable, Pamplona, 28/9/2018. Dentro del espectáculo «La luz de Dreyer».
Equipo artístico: Uxue Roncal y Javi Pérez (clarinetes), Marta Azparren (puesta en escena), Sergio Blardony (electrónica).
Partitura: PDF
Grabación: Vídeo realizado por el Festival NAK. [YouTube]
Comentario: Disembodied es una obra realizada a partir de la videocreación del mismo nombre de Marta Azparren, sugerida a su vez por La pasión de Juana de Arco de Carl Theodor Dreyer. Marta Azparren aisla en su vídeo todo el metraje desposejéndolo de cualquier alusión al cuerpo. La obra musical trabaja en el mismo sentido, utilizando cuatro versiones del Offertorium del Officium Defunctorum de Tomás Luis de Victoria. El Offertorium es la parte de la liturgia en el que se presenta el cuerpo de Cristo. El procedimiento consiste en el despojamiento sonoro de la esencia vocal –lo que más cerca puede estar del concepto “cuerpo humano” en la música- a través de diferentes procesos de filtrado de frecuencias, así como otros relativos a la reverberación. La utilización de cuatro versiones permite jugar con diferente materia sonora, que en su origen tiene afinaciones distintas y que texturalmente también se diferencia.
Los instrumentos acústicos –clarinete en Sib y clarinete bajo- se moverán constantemente bajo un prisma que también se relaciona con el despojamiento del cuerpo: se trataría de omitir la característica sonora más evidente del instrumento, cortando tanto el ataque como el final del sonido. Quedándose con ese punto intermedio del proceso sonoro, se evita el reconocimiento del cuerpo sonoro que caracteriza el timbre instrumental. Obviamente, el ataque no puede físicamente eliminarse en la interpretación instrumental en escena. Por tanto, se trata de “esconder” esos aspectos que caracterizan a los clarinetes para ir en busca de otros relieves sonoros. Por supuesto, será el trabajo con la electrónica el que proporcione una mayor libertad y efectividad a este despojamiento, por lo que el procedimiento compositivo no se concibe por separado, sino en estrecha interrelación. Sólo puntualmente se trabajarán los instrumentos en este aspecto.

Por otro lado, el Offertorium de Victoria, también sirve como material sonoro a partir de la siguiente idea, vinculada igualmente con la pérdida del cuerpo. Si pensamos en el discurso de Victoria como una representación metafórica del cuerpo (a través de una idealización formal  que conduce al reconocimiento de símbolos y objetos que se relacionan retóricamente con su función religiosa), podemos pensar que un “estiramiento” de esa forma –es decir, una ampliación exagerada de la duración de determinada estructura melódica, contrapuntística, etc.-, o al revés, una reducción de la duración también desmedida, que se convierten en recursos que nos sustraen del reconocimiento del cuerpo, de esa metáfora encarnada en el discurso renacentista de Victoria.

Plantilla: clarinete | piano [opcional]
Fecha: 2017
Duración: 6’35»
Encargo: José María Santandreu.
Estreno: XIV Festival COMA 2017, CentroCentro, Madrid, 05/11/2017. Versión clarinete y piano.
Luis Fernández Castelló (cl.), Carlos Apellániz (piano).
Reposiciones: Festival Kuraia 2019, Bilbao, 14/10/2019. Versión clarinete y piano.
Luis Fernández Castelló (cl.), Carlos Apellániz (piano).
Partitura: Babel Scores.
ISMN: 979-0-2325-3941-6
Grabación: Festival COMA.
Vídeo 8D. José María Santandreu, clarinete.
Comentario: Aural alude a lo sonoro pero también a lo que rodea, el halo que circunda algo, su aura. En esta pieza, concebida simultáneamente en dos versiones –clarinete solo y clarinete y piano-, he trabajado sobre ese lo que rodea, la resonancia, el sonar oculto, y también, el gesto, el movimiento.

En la versión con piano, éste cumple ese papel resonante, una especie de estado metafórico de la resonancia. Me interesaba trabajar con un instrumento de gran relieve para oponerme explícitamente a ese protagonismo, situándolo casi siempre en segundo término, como si se tratara de una especie de sombra-luz del clarinete, quizá su aura.

Por otro lado, el aspecto gestual en el clarinete busca un resultado sonoro, no únicamente un movimiento del intérprete en escena. Un giro hacia atrás esconderá el sonido; una elevación del instrumento proyectará el sonido hacia arriba… No se trata de “coreografiar” música sino de dar sentido gestual a la idea musical y sonora.

Plantilla: sax tenor | sax barit. | electrónica (4 canales/2 canales)
Fecha: 2017
Duración: 14’02»
Texto: Poema de Pilar Martín Gila (del libro de poemas La cerillera).
Encargo: Obra escrita para la conmemoración del XX aniversario de Cuenca Ciudad Patrimonio de la Humanidad.
Estreno: Ciclo de conciertos para la conmemoración del XX aniversario de Cuenca Ciudad Patrimonio de la Humanidad, Teatro-Auditorio de Cuenca, 18/03/2017.
Miriam Castellanos (sx. tenor) y Pilar Montejano (sx. barit.).
Reposiciones: Ciclo Música para el Tercer Milenio, CICUS, Sevilla, 19/12/2017. Miriam Castellanos (sx. tenor) y Pilar Montejano (sx. barit.).
Concierto Máster Nuevas tecnologías en la música actual, Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Sala Tomás Luis de Victoria, 7/2/2019. David Nañez y Samuel Fuentes (saxofones).
Museo Lázaro Galdiano, Madrid, 12/5/2019. SaxIberian Project (Henrique Portovedo y Francisco Martínez).
Ciclo Música para el tercer milenio, CSM Manuel Castillo, Sevilla, 3/6/2019. Sax-Ensemble (Pilar Montejano y Miriam Castellanos).
Museo Jorge Rando, Málaga, 12/7/2019.  Sinoidal Ensemble.
Master de Nuevas Tecnologías en la Música, RCSMM, Madrid, 16/11/2019. SaxIberian Project (Henrique Portovedo y Francisco Martínez).
Label Suisse Festival, Lausana, Suiza. 19/9/2020. Acute Duo (Sara Zazo y Bera Romairone).
Partitura: PDF (edición del autor).
Grabación: Teatro-Auditorio de Cuenca.
Comentario: En esta obra musical he querido abordar la idea de paisaje, pero evitando cualquier atisbo de descripción, de marca programática. Trabajar –desde lo sonoro, desde lo musical- un espacio que se vuelve abstracto al pasar de la contemplación de lo real a una visión trascendida, poética.
Zóbel, “pintor de paisajes conquenses”, nunca pintó Cuenca o en realidad, sí. De su pincelada nace un paisaje que, sin serlo, sin romper el concepto abstracto que conduce estéticamente al artista, parece hablarnos de una realidad, un lugar observado. De la forma sin referencia nace una insinuación. Casi como metáfora de su técnica pictórica, las veladuras parecen dejar salir el espectro de una realidad. De esta mirada, de esa aparente contradicción, se nutre mi obra musical. Y de otra también –con mucha fuerza-, de la mirada poética de Pilar Martín Gila, que nos muestra una visión quebrada en la que las cosas parecen aproximarse, y cuando empiezan a dibujar sus contornos, desaparecen… o se transforman. Una especie de inversión del proceso.

Plantilla: soprano (opcional) | cl. | electrónica [2/4 canales]
Fecha: 2016
Duración: 16’30»
Textos: Poema del libro Otro año del mundo (La Palma, col. EME, 2015) de Pilar Martín Gila.
Voces in off (electrónica): Pilar Marín Gila, Cova Villegas y Conxi Valero.
Estreno: RafelFestival 2016, 09/10/2016.
José María Santandreu (cl.), Conxi Valero (sopr.), Miguel Ángel Berbis (electrónica).
Reposiciones: Festival COMA 2018, Sala Manuel de Falla de la SGAE, Madrid, 11/10/2018. Estreno de la versión sin soprano. Intérpretes: José María Santandreu (cl.), Sergio Blardony (electrónica).
Concierto-presentación del CD «Se oye gritar entre sueños», CICUS, Sevilla, 30/1/2020. Intérpretes: Proyecto OCNOS (Gustavo Domínguez Ojalvo, cl.b.), Rocío de Frutos (sopr.), Sergio Blardony (electrónica).
Partitura: PDF (edición del autor).
Grabación: CD monográfico en la revista Sibila n. 56 (diciembre 2018). Suscripción y librerías (UDL distribuidores)
CD «Se oye gritar entre sueños», Columna Música.
Comentario: Sueña el río es una pieza para soprano, clarinete y electrónica que trabaja sobre un poema del libro Otro año del mundo de Pilar Martín Gila. La intención de la obra es presentar diferentes estados de inteligibilidad del texto que cuestionen una escucha lineal, unidireccional. Esto se lleva a cabo indagando en diferentes relaciones entre palabra dicha y cantada, donde unas capas van emergiendo de las otras, y con el clarinete como catalizador o mediador sonoro entre las diferentes formas de la voz, ayudando a establecer o romper vínculos entre ellas.

El poema tiene un peso esencial en el discurso sonoro. De él proviene el flujo rítmico, el color, el movimiento, la luz, las presencias… Aunque pueda parecer una obviedad, ni un solo sonido de Sueña el río podría existir sin el poema sobre el que cabalga.

La obra puede ser interpretada en dos versiones: soprano, clarinete y electrónica o sin la parte de soprano. Para ello se dispone de dos partes de electrónica diferentes, una para cada versión.

Además, la obra tiene, en cada una de sus versiones instrumentales, la opción de electrónica en 2 y 4 canales.

Plantilla: sax tenor | piano
Fecha: 2016
Duración: 9′
Encargo: Wasei Dúo
Estreno: Casa de Granada, Madrid, 06/05/2016.
Wasei Duo: Kayoko Morimoto (piano), David Hernando Vítores (sx.).
Reposiciones: Auditorio Centro Cultural La Torre, Guadarrama, Madrid, 06/07/2016. Wasei Duo.
Espacio Ronda, Madrid, 03/11/2016. David Hernando Vítores (sx.) y Rafael Salas (piano).
Centro Cultural Antonio Machado, Madrid, 09/11/2016. David Hernando Vítores (sx.) y Rafael Salas (piano).
Aula de Música de Alcalá de Henares, Madrid, 27/01/2017. David Hernando Vítores (sx.) y Rafael Salas (piano).
Partitura: Babel Scores
ISMN: 979-0-2325-2993-6
Comentario: Torii es una construcción japonesa, un arco que da acceso al espacio sagrado, al templo sintoísta. Un símbolo de la frontera entre lo profano y lo sagrado.

Sin embargo, en Torii he querido huir deliberadamente de toda connotación exótica. Se trata, sí, de una obra que quiere aproximarse a la música japonesa (en concreto, al Kagura, la música  del ritual sintoísta), pero partiendo de la aprehensión de unas características expresivas y gestuales, para después “olvidarlas” y trabajar desde un lenguaje propio, intentando que penetren en mi poética discursiva. Y así, podríamos observar la forma de la obra como una sucesión de instantes, muy vinculados entre sí, pero que no se dirigen a ninguna parte. Una especie de sucesión de Haikus que nos hablan sobre un paisaje que cambia muy lentamente, casi imperceptiblemente. Sobre este espacio sonoro, una serie de objetos de carácter claramente occidental irrumpirán –más claramente a medida que transcurre la obra- casi como caricaturas grotescas.

Torii es quizá también un intento de capilaridad: permitir que se filtren –a través de un juego de contrastes- dos mundos muy distintos que se atraen mutuamente: Oriente y Occidente.

Plantilla: sax bajo | piano
Fecha: 2013-2014
Duración: 8’20»
Encargo: Dúo Sincronía.
Pre-estreno: Concierto didáctico CPM Javier Perianes, Huelva, 11/03/2014. Dúo Sincronía: Jesús Núñez (sx.) y Noelia Sierra (piano).
Concierto didáctico IX Ciclo de Música Contemporánea Cimucc’14, Conservatorio Francisco Guerrero de Sevilla, 22/04/2014. Dúo Sincronía.
Estreno: I EurSax 2014 Congreso Europeo de Saxofón, CPM Marcos Redondo, Ciudad Real, 03/05/2014.
Dúo Sincronía.
Reposiciones: National Concert Hall, Dublín, Irlanda, 07/05/2014. Dúo Sincronía.
Conservatorio de Cádiz, 22/05/2014. Dúo Sincronía.
Partitura: PDF (edición del autor).
Comentario: No es extraño en mi poética compositiva encontrar sugerencias provenientes de otras artes –sobre todo de la literatura y la pintura-, mostrándose como un espacio entrelazado de referencias que contribuye a vertebrar la obra musical. Además, –y esto es importante- estas referencias, aunque ya hayan cumplido su función en la fase inicial de planificación formal, determinación de los materiales, etc., de algún modo mantienen un estado latente durante los procesos que dan lugar a la forma definitiva. Como una especie de espectro desdibujado, emergen durante el proceso de escritura y no dejan de estar presentes –apareciendo y desapareciendo- ocupando un espacio que podríamos identificar como propio del entorno evocativo. Es el caso de …y los árboles se convirtieron en reyes, donde una obra capital de la literatura, El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, es la referencia que he utilizado para vertebrar ciertos aspectos de esta pieza para saxofón bajo y piano.
Sin embargo, también es habitual en mi poética un proceder que podría denominar como proliferación en red, y que consiste en que unas referencias “atraen” otras, de manera que en la planificación de la obra me puedo encontrar con relaciones que –si las observamos fuera de este contexto tan específico- podrían parecer inconexas y absurdas. Incluso, de estas referencias pueden surgir estadios intermedios, con consecuencias a veces no previstas, como podría ser el nacimiento de otra obra en paralelo, algo que explicaré enseguida.

Por poner un ejemplo que sirva para entender –o quizá mejor, atisbar lejanamente- esta “cocina planificadora”, en el caso de …y los árboles se convirtieron en reyes una de las interpretaciones posibles de la obra de Conrad es la de que se trata de un viaje interior donde se produce, en el personaje de Marlow, una toma de conciencia de la decadencia de Occidente; una invocación del horror al vacío que deja la percepción de una inmediata caída de la concepción del mundo imperialista y colonial. Entonces, un ejemplo claro de esta proliferación en red se produce como consecuencia de mi empeño de provocar una traslación metafórica de esta decadencia de Occidente al plano estético, concretamente a la disolución de ciertos mitos de la modernidad. Uno de los históricamente más importantes está representado en el llamado Acorde de Tristán del preludio de Tristán e Isolda de Wagner. En esta traslación metafórica me planteo someter a este fragmento musical a un proceso de “estiramiento”, con la intención de representar el vacío, la desarticulación y la desolación.

Resulta interesante observar que en este proceso de “estiramiento”, que consistió en la preparación en paralelo a la obra para dúo de una pieza electroacústica que funcionó como base sonora para la construcción final de la obra acústica, procesé en diferentes capas una muestra de audio del Acorde de Tristán, generando una desarticulación del tiempo que funcionaba como visión sonora crítica símbolo de ese vacío y desolación pretendidos (por cierto, no descarto en absoluto que esta pieza electroacústica pueda acabar teniendo vida propia a medio plazo, un ejemplo más de esta proliferación de la que he hablado y que me rodea en mi actividad creativa).

Distintos niveles para la consecución de un único discurso
Así pues, nos encontramos con una planificación y realización en diferentes estratos, donde distintos aspectos van a incidir simultáneamente en el proceso compositivo. Por un lado, una capa interior, formada por la preparación electroacústica y que servirá de guía sonora por la que transitará la construcción de la obra acústica. Por otro, una serie de premisas que actúan dialécticamente con la obra electroacústica, por ejemplo, planteando una escritura de mayor relieve y articulación en contraposición a la masa textural de la preparación electroacústica.

Otro aspecto de importancia formal –que se podría situar en otra capa, quizá en un nivel más inmediato del proceso compositivo- es un procedimiento que desde hace algún tiempo utilizo de manera bastante frecuente en mis obras, adoptando formas diferentes en cada una. Se trata de retomar un mismo fragmento musical con la suficiente entidad para constituirse en elemento base, y que será expuesto una y otra vez. Pero, cuidado, no debe confundirse este procedimiento con el de la variación tradicional. En absoluto se parte de una idea para exponerla de formas diferentes en base a distintos procedimientos compositivos. No, se trata de verdaderamente de que cada nueva exposición se convierta en un comenzar de nuevo –además, partiendo de la inmediata anterior, evitando así el concepto de modelo que podría suponer la vuelta al fragmento generador del proceso-. La sensación podría aproximarse a la de revivir la experiencia una y otra vez –una especie de déjà vu-, eso sí, siendo plenamente consciente de que no se trata de lograr una “versión definitiva” o mejor que la anterior; una idea de este tipo simplemente desvirtuaría el procedimiento en sí mismo y, por tanto, la concepción de la obra en su unidad. Así, de este tránsito constante por un mismo camino ya transitado pero observado y vivido de otra manera, va surgiendo la forma.

Por último –como comenté al inicio de este texto-, casi omnipresente, permanece la visión poética de la obra literaria que ha servido, en primera instancia, como referente generador. De este modo, la extraña angustia de Marlow en su periplo en busca de Kurtz, el tiempo detenido en este vagar por el río, la conciencia del horror, la constante y amenazadora sensación de encuentro con el vacío… Todo ello sobrevuela el proceso de escritura de la obra musical, como un espectro evocador que intenta empapar el discurrir sonoro.

Plantilla: sax sopr. [muta a bajo fuera de escena] | actriz (recitación) | electrónica (versiones 2 y 4 canales)
Fecha: 2011-2012
Duración: 22’13»
Texto: Textos del poemario Ordet de Pilar Martín Gila.
Encargo: IFIDMA
Pre estreno: Fundación Centro de Poesía José Hierro, Getafe, 22/3/2012.
Andrés Gomis (saxo), Prado Pinilla (actriz).
Estreno: Ciclo Clásicos en Verano de la Comunidad de Madrid, Sala Cristóbal de Morales del Centro de Arte Matisse, San Lorenzo de El Escorial (Madrid), 6/6/2013.
Andrés Gomis (saxo), Prado Pinilla (actriz).
Reposiciones: Sound-in 2013, Matadero Madrid, 10/10/2013. Andrés Gomis (saxo), Prado Pinilla (actriz).
Ciclo Favorables, CentroCentro, Madrid, 17/10/2013.
Mismos intérpretes.
Festival NAK 2018, Civivox Condestable, Pamplona, 28/9/2018. Dentro del espectáculo «La luz de Dreyer». Mismos intérpetes.
Ciclo de Primavera CPM Arturo Soria, Madrid, 20/3/2019. Mismos intérpretes.
Partitura: PDF (IFIDMA).
Grabación: Libro-CD: Ordet / Hacia Kjaer
Andrés Gomis (saxo), Prado Pinilla (actriz)
Amargord Ediciones
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Comentario: Entre el murmullo y el vuelo es una obra realizada para el espectáculo «La geometría y el temblor : música / poesía / arte en escena», producido por IFIDMA, bajo una puesta en escena dirigida por Marta Azparren con diseño de iluminación de Sergio G. Domínguez.
Las voces del pasado llegan a nosotros como una urdimbre que no ha quedado cerrada para siempre, sino que se configura a la vez que se construye la conciencia. Las palabras que nos preceden, que ya estaban ahí cuando llegamos, forman un diálogo imposible donde la respuesta ya no puede ser escuchada y la pregunta ha quedado pendiente. Sobre esta idea inicial, tanto el recitado como la electrónica desencadenan diferentes estratos musicales que no terminan de encontrarse, unos elementos discursivos solapan a otros en una constante superposición de capas que sin embargo dejan filtrar sus voces a través de la respiración del saxofón como instrumento solista, encargado de encontrar esos vínculos en el ruido, el silencio, el aire…
Más info: Web del espectáculo «La geometría y el temblor» (tráiler, dossier, etc.).