Plantilla: flauta de pico tenor | violín barroco | viola da gamba | clave | 2 altavoces
Fecha: 2017
Duración: 7’35»
Texto: Pilar Martín Gila.
Encargo: Continuum XXI.
Estreno: Sala Manuel de Falla de la SGAE, Madrid, 21/2/2018.
Intérpretes: Continuum XXI, Alberto Arroyo (dir.).
Reposiciones: ON-Neue Musik Köln, Deutscher Musikrat,  Colonia, Alemania, 28/11/2018. Intérpretes: Continuum XXI, Alberto Arroyo (dir.).
Partitura: PDF.
Grabación: Continuum XXI.
Comentario: En esta tensión indagatoria entre música y palabra poética que me ocupa desde ya hace más de una década y en la que, afortunadamente, cada vez veo más claro no existe certidumbre alguna, Una historia donde nieva fuera es quizá la obra donde todos los componentes del plano estructural están más pegados al texto. Sin embargo, paradójicamente, es también la pieza donde toma más fuerza la tensión entre lo preconcebido –ese conjunto estructural que emana con seguridad del texto, metaforizado en número- y el enigma de lo inesperado, de la ruptura con el plan trazado. Por esta razón podría decir que es una de las obras donde lo poético –en un amplio sentido del término- toma un relieve mayor, donde el manejo de esa incertidumbre entre lo exacto y lo azaroso se hace con una mayor desinhibición (que no seguridad), confiando en que sea el propio poema, en su constante lectura e interiorización, el que conduzca –en último término- el flujo sonoro y musical.

Por otro lado, la propuesta de trabajo que me hace Continuum XXI supone un hándicap nada sencillo de resolver: el trabajo con instrumentos de época me sugería la pregunta sobre qué sentido podría tener un uso instrumental acorde con un concepto extendido de la técnica. Por poner un ejemplo muy claro, ¿qué puede diferenciar un sonido tonlos en una viola da gamba del de un violoncello? De cuestiones como estas nació la necesidad de encontrar un sonido interior que aludiese, de algún modo, al tiempo histórico de los instrumentos. Y digo “sonido interior” y podría decir –seguramente de manera mucho más acertada- “resonancia interior”, porque lo que pretendo es que lo antiguo se traslade a un plano precisamente no histórico (al menos no referencial), de forma que la escucha provoque un devenir antiguo sin apelar a la evidencia (la cita sería, por ejemplo, una evidencia muy clara). En definitiva, que al término de la escucha de la obra se pueda percibir, en la memoria más inmediata, una huella sonora de lo antiguo. Este ha sido uno de los retos esenciales que me ha planteado esta pieza.

La obra toma como hilo conductor un poema del libro La cerillera de Pilar Martín Gila.

Plantilla: 2 sax soprano | 2 sax bajo | electrónica [4 canales] | video
Fecha: 2014
Duración: 24′
Videocreación: Marta Azparren.
Estreno: Festival COMA’14, Sala Berlanga, Madrid, 04/12/2014.
Cuarteto de saxofones SIGMA Project, Marta Azparren (puesta en escena).
Partitura: PDF (edición del autor).
Grabación: Sala Berlanga SGAE (vídeo).
Comentario: Tracto es originalmente una obra videográfica de la artista visual Marta Azparren con música de Sergio Blardony, realizada como parte del espectáculo “La geometría y el temblor: música / poesía / arte en escena”. La pieza indaga en el interior de un saxofón bajo, concretamente se trata de una endoscopia al instrumento Selmer Serie III de Andrés Gomis, miembro de SIGMA project que colaboró también en la grabación de las muestras que hicieron posible la realización de la parte electroacústica de la propuesta.

Tractos es una extensión de la idea original, tanto en lo musical como en la parte videográfica y de puesta en escena, que pretende establecer un juego entre interior y exterior.
Se establece así un diálogo en varios frentes: lo fijado (grabado, es decir, escrito) confrontado al tiempo real en el cuarteto de saxofones. El interior del instrumento (visual y sonoro) y su exterior (igualmente visual y sonoro). Y finalmente, en el sonido musical procesado electrónicamente (interior) y el sonido acústico (exterior). A su vez, en la parte instrumental, se vuelve a dar ese diálogo en el plano formal y discursivo: elementos que se ponen en relieve y otros que se funden con la electrónica o se ocultan deliveradamente… Se podría hablar de otra vuelta de tuerca, de una [re]representación de esa dualidad en una de sus partes, como ocurre también, de algún modo, al final de la videocreación original, donde –sin perder la perspectiva del adentro- se atisba una realidad que ya nos habla de lo irreal y extraño que es lo que hay afuera… ¡Ahora que nos habíamos acostumbrado a vivir en ese claustrofóbico interior!

Plantilla: ensemble [4 secciones de instrumentación variable] 1.1.1.1 | 1.1.1.1 | 1.1.1.1 | 1.1.1.1
Solistas: cuarteto [instrumentación variable]
Fecha: 2009
Duración: 19’30»
Texto: Poema de la colección Demonios y leyes (Ediciones Libertarias, 2010) de Pilar Martín Gila.
Encargo: Quodlibet (revista del Aula de Música de la Universidad de Alcalá de Henares)/CDMC.
Estreno: XIV Festival COMA 2017. Auditorio del Conservatorio de Getafe (Madrid), 15/10/2017.
Orquesta de la UAM, Enrique Muñoz (dir.), Juan Muñoz (vl.), Jordi Hidalgo (vl.), Sara Ropero (vla.) y Álvaro Llorente (vc.).
Reposiciones: XXV Jornadas de Música Contemporánea de Segovia, La_Cárcel Centro de Creación. Orquesta de la UAM, Enrique Muñoz (dir.), 04/11/2017.
Partitura: Quodlibet, separata del nº 46, enero-abril 2010.
Distribución y venta: Aula de Música de la Universidad de Alcalá de Henares [comprar]
Comentario: Si tuviera que resumir en pocas palabras la idea, el propósito íntimo de la obra, diría que mi intención es la de presentar una articulación entre tiempo real (duración) y tiempo-espacio (musical) que no se base en la estructura de variación -como muestra de identidad en la no identidad-, sino que organiza el tiempo musical a base de contraponer el tiempo lineal –el que no tiene posibilidad de retorno, representado por el movimiento espacial en la escena (el fluir del sonido en el espacio), que si bien es circular también es direccional y finito, ya que termina en un punto-, con el tiempo circular, representado por la superposición constante de una misma estructura melódica que se repite sin alteración. Tomando el título de la obra como metáfora de la idea, el rastro aludiría al tiempo lineal, a la promesa del hallazgo -que finalmente llega, al encontrarse los cuatro solistas en el escenario-, y los murmullos podrían interpretarse como el tiempo circular, una constante que llegará a percibirse como informe (la superposición de la misma melodía destruirá su relieve, su noción de estructura autónoma y única), una textura en la que el objeto individual que la constituye intentará a toda costa mantener su protagonismo –no en vano, es melodía, y como tal reclamará su “derecho imperial”- pero que será destruida por su propia condición, por su exceso, por su acumulación; una especie de “morir de éxito”, aunque sea una muerte en vida ya que su conciencia de fuerza no puede ser del todo anulada. Y en esta doble dialéctica –el rastro de lo finito contrapuesto al murmullo de lo infinito, y la lucha del murmullo por dejar de serlo y alzar la voz- es donde la condición de obra musical escénica se justifica plenamente. No sería posible, por ejemplo, asegurar la circularidad del sonido (en sus dos presentaciones posibles, la que conlleva movimiento de la fuente sonora –el cuarteto- y el desplazamiento por modificación de la fuente –el grupo instrumental- en un contexto orquestal; aun considerando la orquesta como una única fuente sonora, resultaría imposible construir un movimiento circular hacia un punto concreto, y que este proceso fuera perceptible como tal; además, este punto, carecería de unas referencias culturales que le otorgasen algún tipo de significación. De igual modo, si me sirviese sólo de medios electrónicos, podría sin duda crear un espacio adecuado utilizando varios altavoces situados circularmente y en distintas alturas, pero la ausencia del elemento visual que actúa como “catalizador” del proceso musical, como dialéctica de la apariencia –oposición entre lo que es y lo que parece que es-, probablemente convertiría la concepción de la obra respecto a lo espacial en pura anécdota. Y, respecto a la lucha del murmullo por recuperar la voz, cuyo resultado será la textura anuladora del relieve de lo melódico, sin duda podría lograrse en otro contexto, pero tendría que darse de forma aislada, separadamente del resto del planteamiento. Es decir, al suprimirse la doble dialéctica (al anular el componente de movimiento, el rastro), estaríamos hablando de otra obra con otros presupuestos, donde el movimiento y el espacio no tendrían por qué entrar en juego.

Plantilla: 3 corni di bassetto [muta cl.b | 1 cl.b
Fecha: 2005-2006
Duración: 16’30»
Encargo: Cuarteto Manuel de Falla.
Estreno: Lugar y fecha por determinar.
Partitura: PDF (edición del autor).
Comentario: A diferencia de la primera obra compuesta bajo el método referencial (Sulla morte e la folia, para trío), en este caso se trabaja con dos referentes que provienen de disciplinas artísticas distintas. Por un lado, la pintura del barroco flamenco Johannes Vermeer. Por otro, la música para viola da gamba de Marin Marais. Entre ambos artistas se elabora (interpreta?) un lazo de unión, en un aspecto concreto: la intimidad, que permite utilizar las fuentes referenciales de ambos de forma cohesionada conceptualmente.
Documentos: Plan precomposicional

Plantilla: 4 perc [timp, glsp, vib, mar (2), t.block/w.block]
Fecha: 2004
Duración: 6’30»
Encargo: Editorial Pygmalión.
Estreno: Obra no estrenada.
Partitura: Pygmalión (en preparación).
Comentario: Esta composición está planteada como obra didáctica, sin que ello implique en absoluto un alejamiento del concepto de obra artística y que, por tanto, pueda ser interpretada en cualquier contexto y por profesionales. Precisamente, es la necesidad de dotar al estudiante de percusión de un material que no se inscriba en el entorno del mero estudio técnico, y sí se desarrolle como obra autónoma, la que motiva la obra. La base de la composición es el trabajo con determinados elementos de otra obra del compositor: El lamento de Kukoe, un concierto para guitarra y orquesta, actualmente en proceso de desarrollo.

Plantilla: fl | cl | piano | perc [vib, mar, t.block]
Fecha: 1999
Duración: 6′
Encargo: Ensemble Décadanse.
Estreno: 2000 miniatures pour l’an 2000. Auditorium de l’Académie de Musique de Lunel (Francia). 28/5/2000.
Ensemble Décadanse, Coma ensemble.
Partitura: PDF (edición del autor).
Grabación: Radio France Culture.
Comentario: La colección de piezas Quince miniaturas está inspirada por fragmentos de otras obras del propio autor, que le son especialmente apreciados. Así, surge una composición de «instantes» extraídos de su contexto original, articulados con la coherencia propia de un discurso que debe apelar a la síntesis y a lo esencial a la vez que dispersa las prerrogativas de la gran forma.

Plantilla: fl | 2 perc | vla
Fecha: 1998
Duración: 4′
Estreno: Obra no estrenada.
Partitura: PDF (edición del autor).
Comentario: Texturas inertes está compuesta de cuatro piezas breves: I. Plantos. II. El canto suspendido de los astros. III. Luciérnagas. IV. Brumas. Todas las piezas tienen un caracter inacabado que debe ser tenido en cuenta en la interpretación. Este idea de «suspensión» está relacionada con la propia estructura textural de cada pieza. Con ello se intenta conseguir la unidad conceptual de la obra.
Documentos: Notas a la interpretación

Plantilla: 3 fls [muta a picc, G fl, fl baja] | arpa
Fecha: 1997
Duración: 8′
Encargo: Félix Conde (flautista).
Estreno: Obra no estrenada.
Partitura: PDF (edición del autor).

Plantilla: Bajo, recitador masculino, oboe d’amore y piano.
Fecha: 1997
Duración: 16′
Texto: Basado en el cuento El enterrador, la lechuza y la pala de Pilar Martín Gila.
Estreno: Obra no estrenada.
Partitura: PDF (edición del autor).
Comentario: La construcción del texto sobre el que está concebida la obra se fundamenta en la ausencia de adjetivos y la presencia de sólo tres sustantivos: enterrador, lechuza y pala. La obra musical, desde la subjetividad, pretende adjetivar y sustantivar el texto literario con la sugerencia que le proporciona el mismo. Esto no supone una mera ilustración o una descripción de ambientes (que no existen como tales en el relato) sino una elaboración personal partiendo de un contenido semántico con una alta dosis de conceptualización que es consecuencia de la técnica literaria utilizada. La construción musical está realizada a partir de tres motivos que representan los tres sustantivos utilizados en el texto y que surgen paralelamente a su recitación. De esta manera se ha pretendido una asociación entre semántica y hecho musical.
Documentos: Texto completo

Plantilla: Cuarteto de cuerda (1.1.1.1)
Fecha: 1996
Duración: 18’30»
Estreno: Obra no estrenada.
Partitura: PDF (edición del autor).
Comentario: La obra se propone plasmar musicalmente las sensaciones experimentadas con la contemplación del mar en los distintos momentos del día. Lejos de una mera descripción paisajística se ha pretendido una interiorización de experiencias provocadas por la visión del mar dando lugar a una serie de pensamientos que, al plasmarse en forma de obra musical, cobran total independencia. La composición está escrita fundamentalmente a partir de cuatro estructuras rítmicas básicas en constante variación.
Documentos: Análisis de la obra