08 TEXTOS

Entrevista de María José Collazos (trabajo de investigación)

María José Collazos. Conservatorio Superior de Música "Eduardo Martínez Torner" de Oviedo (Asturias), marzo 2007
03/2007
El presente texto es una entrevista realizada a Sergio Blardony por María José Collazos para el trabajo de investigación El panorama actual del lenguaje musical y la estética compositiva: ¿en qué situación nos ha dejado el siglo XX?, llevada a cabo en el Conservatorio Superior de Música "Eduardo Martínez Torner" de Oviedo (Asturias).

¿En que medida siguen vigentes en la actualidad los procedimientos compositivos seriales?
 
En términos generales, mi posición en lo que respecta a cualquier procedimiento, incluido por supuesto el serial, es que los sistemas compositivos han supuesto avances muy relevantes en los planteamientos estéticos de cada momento. Sin embargo, nunca he aceptado que un procedimiento pueda erigirse –por sí solo- en una base estética con la fuerza suficiente para sustentar un proceso creativo completo. Esto se demostró sobradamente en la aplicación de los sistemas seriales: sólo los compositores con una calidad musical elevada hicieron obras realmente importantes. Y, es más, en muchos casos el mismo procedimiento –en aquellos casos en los que éste se fundamentaba en reglas estrictas- se vio “traicionado” por el autor en función de aspectos más musicales que de otra índole.
 
Por otra parte, desde un punto de vista estrictamente histórico, se podría decir que el uso de series, con reglas concretas y “afán universalizador” o con pretensión de práctica común, desapareció prácticamente en los años 60 del s. XX. Sin embargo, pienso que sí han pervivido dos aspectos importantes que están íntimamente unidos a estos procedimientos: 1) el concepto serial, aplicado, desde luego, de una forma libre y específica por cada compositor o para cada obra; 2) lo que podríamos llamar “gesto serial”, que si bien se puede entender como una parte externa del procedimiento (e incluso, en algunos casos, desvinculada de él), también es innegable que –de una u otra forma- ha dejado una marca de estilo en muchos autores.
 
¿En general considera usted que estamos asistiendo actualmente a algún tipo de retorno a referencias del pasado en materia de composición?
 
Creo que, efectivamente, existen retornos al pasado muy claros, que en demasiados casos son producto más del desconocimiento y falta de una comprensión verdaderamente profunda de lo que suponen las rupturas de lenguaje, que de verdaderos planteamientos estéticos.
Nunca consideraré que una obra es “inválida” artísticamente por el hecho de que suponga un retorno a planteamientos tradicionales, si nos está aportando algo diferente y con un interés igual o mayor al de las obras del pasado. Con esto quiero decir que los planteamientos más beligerantes con las rupturas que llevaron a cabo las vanguardias –ya históricas- de los 50 y 60 del siglo pasado, es decir, los “neos” (neo-tonalismos, neo-romanticismos...), no parecen producir obras de un interés artístico suficiente. Todavía no he escuchado una sola composición actual que, bajo rígidos presupuestos estéticos que sostengan que toda construcción debe responder a un planteamiento tonal, me aporte nada artísticamente válido. Con esto no quiero decir que no exista, pero lo cierto es que yo aún no conozco ningún caso.
 
Sin embargo, en este sentido, creo que es importante diferenciar estos planteamientos claramente regresivos de otros que no lo son y que sí me parece que producen interesantes aportaciones. Para entendernos, al igual que considero válido el planteamiento serial como concepto de organización sonora, y veo en el “gesto serial” un elemento que podríamos considerar cercano a la idea de estilo, también propuestas donde aspectos del pasado se aborden en un contexto de planteamientos avanzados, pienso que son tan válidos como un procedimiento drásticamente desvinculado de la tradición. Creo que la clave sigue estando en el abordaje desde una perspectiva moderna de estos elementos del pasado. Una visión que pasa por “colocarlos” en un plano crítico, no afirmativo. Hemos dado muchas vueltas desde la modernidad, pero sinceramente tengo la impresión de que el uso desprejuiciado e indiscriminado de materiales tradicionales no aporta nada al arte. Y, sin embargo, sí lo hace el autor que de alguna forma integra estos materiales o procedimientos en un discurso avanzado, o para construir un discurso avanzado.
 
¿En que medida considera usted vigente en las corrientes compositivas actuales más significativas la presencia de referencias tonales? ¿Tonalidad y atonalidad coexisten por igual o por el contrario una de ellas tiene mayor peso específico?
 
Bueno, en la anterior pregunta creo que he respondido en parte a la primera cuestión. No obstante, me cuesta trabajo pensar en corrientes compositivas en la actualidad. Desde luego, no podría considerar mínimamente seria, por ejemplo, la que en nuestro país últimamente aparece como “neotonalismo” (con algún apologético concierto en un importante auditorio). Planteamientos, a modo de manifiesto, que literalmente hablan de “No hay limitaciones. Puede escuchar una orquesta clásica o electroacústica, música medieval junto con toques de romanticismo o impresionismo. No se prohíbe la tonalidad, así como tampoco el dodecafonismo” [www.neotonales.com], me parece que hablan poco de la seriedad de sus autores. Si salimos de estas ideas, básicamente ramplonas, y nos dirigimos hacia propuestas que –por ejemplo- indaguen en la música de otras culturas o vean lo tonal al margen de una sintaxis armónica tradicional para adentrarse en las estructuras del sonido, creo que podemos encontrar planteamientos interesantes y muy válidos.
 
Respecto a la segunda cuestión, creo que sería un error considerar a estas alturas la existencia real de una lucha fraticida entre compositores que aboguen por procedimientos tonales y no tonales. Entre otras causas, porque después de esa ventisca llamada posmodernidad, después de tanto pregonar la propuesta de uso libre del material, el compositor debería ser consciente de que tiene que crear sus propios límites. Y cada cual tomar conciencia de lo que supone esta libertad. Si después resulta que una buena idea compositiva requiere usos lingüísticos de una u otra índole, será el autor el que deba valorar su conveniencia. Y la personalidad de cada uno es la que seguramente marcará la diferencia. Creo que esta es otra de las claves de la situación actual: debemos tomar la personalidad del compositor como punto de referencia esencial para el juicio estético, observando cada obra como una unidad con vida propia; y no tanto si el autor o la obra se inscriben en tal o cual corriente (algo que, en la mayor parte de los casos, viene impuesto externamente, incluso por necesidades del mercado).
 
¿Cree usted que sigue vigente algún tipo de identidad geográfica o nacional en la composición actual o por el contrario estamos asistiendo a una globalización en esta materia?
 
Por una parte, pienso que resulta difícil encontrar una identidad nacional o geográfica en un mundo donde la información y, por tanto, el conocimiento del otro se da de manera casi inmediata y como nunca antes había ocurrido. Sin embargo, creo que sí existen planteamientos que pretenden, muchas veces de manera impostada, agrupar visiones personales en torno a supuestos orígenes nacionales. Pero esto, actualmente, está más cerca de una visión política del arte (o del arte como excusa para hacer política), que de la visión estética. Precisamente ahora estoy escribiendo un trabajo sobre este asunto y creo firmemente que el mestizaje es un hecho que aparece indefectiblemente en toda cultura (salvo en las muy primitivas). Aprovechando un párrafo de este trabajo: [...] nos encontramos con una reivindicación identitaria fundamentada en la comodidad de la contemplación del museo. Un paseo revivido por la ‘pureza originaria’ que satisface la representación de los pueblos frente a otros pueblos, que se han erigido durante siglos en los portadores de la universalidad cultural. La toma de conciencia de que todo arte está construido a partir de la mezcla, del conocimiento e influencia de lo externo, de ver reflejado en el ajeno lo propio, es probablemente la clave para evitar la gran falacia de la universalidad, disfrazada en nuestro tiempo de términos como “globalización” o “cultura de masas”, así como las taxonomías comerciales “músicas del mundo” o “música étnica”.
 
¿Resuelve el medio electrónico los principales problemas del compositor relativos a la creación de un estilo vital de lenguaje o síntesis sonora o musical?
 
Bien, creo no ser el más indicado para responder a esta pregunta, ya que nunca he integrado en mi obra medios electrónicos. Sin embargo, tengo alguna opinión al respecto, siempre desde la cautela propia del que no ha compuesto ninguna obra directamente con ellos. Pienso que es una vía más. No considero que debamos hablar en términos de exclusión, y menos en momentos como los actuales. Ni tampoco veo en ellos una opción para resolver los problemas de estilo o lenguaje de la composición actual. Lo cierto es que considero que el aspecto que precisamente posibilita el uso de estos medios –la tecnología- es el que ejerce una especie de freno para ese desarrollo vital del que habla. No quiero que se entienda esto como una postura conservadora ante el avance tecnológico, pero pienso que muchas veces este avance es tan rápido y exigente que el compositor tiene poco tiempo para encontrar en él un lenguaje propio. Creo que hay, por supuesto, salvedades muy importantes. Por ejemplo, casos como el de Paco Guerrero podrían ayudar a ver un valor nuevo en el uso de los medios tecnológicos, precisamente porque no constituyen fin en sí mismos, sino un vehículo perfectamente válido y medido para un objetivo estético; y en su caso, con toda probabilidad (podríamos decir, paradójicamente), imprescindibles para lograr la calidad y profundidad de su obra acústica.
 
¿En qué situación cree usted que está actualmente el entendimiento entre la figura del compositor contemporáneo y el público?
 
Pues, como se suele decir, me alegro de que me haga esta pregunta, porque siempre he pensado que hay una mucha confusión al respecto. Pienso que ese entendimiento –o, mejor dicho, el llamado “divorcio entre la música contemporánea y el público”-, no ha existido nunca por la sencilla razón de que nunca hubo boda. Si entendemos el público en su concepción moderna, es decir, desde el acceso de las clases medias a la sala de concierto, creo que nos equivocamos si aceptamos sin más que existe un público para la música de tradición clásico-romántica que verdaderamente logra un disfrute pleno y enriquecedor en la escucha. No digo que una buena parte de las personas que asisten a un concierto no lo hagan, pero considero que las razones por las que la música contemporánea avanzada es rechazada se deben en demasiados casos al prejuicio, a una educación musical deficiente, a la falta de necesidad de ser sorprendido... y a algo que parece que se tiene poco en cuenta: una deficiente interpretación de las obras contemporáneas. Actualmente, en España, vivimos un todavía tímido pero esperanzador momento, con la aparición de nuevos ensembles y solistas de gran nivel técnico, que tienen un interés muy elevado en participar de la música de su tiempo. Grupos como el Trío Arbós o intérpretes como José Luis Estellés o Andrés Gomis, por citar alguno de los muchos casos de músicos españoles de gran nivel, nos demuestran que la calidad la tenemos en casa. Esto, sumado a que comenzamos a poder escuchar a los grandes intérpretes especializados del panorama internacional, plantea una nueva situación en nuestro país: la creación real de un público para la música contemporánea. Creo firmemente que, como he dicho, es este uno de los problemas más importantes que tiene la música, y no sólo la contemporánea. Una buena interpretación permite una exploración vital del sonido, donde la posibilidad de percibir los matices más ocultos permite al oyente adentrarse en el discurso y en la forma de una manera auténtica, profunda, sin efectismos. Resulta muy grato asistir a conciertos, por ejemplo, del Ensemble Intercontemporain o el Ensemble Modern, y comprobar cómo un público de muy diferentes edades y gustos confluyen en la escucha y descubren en la creación contemporánea una nueva forma de disfrute artístico.
 
Por otra parte, existe otro aspecto que pienso que influye en la buena o mala aceptación de la obra contemporánea. Un aspecto, por cierto, de una peligrosa subjetividad. Hay autores que, digamos, poseen un enganche mayor que otros. Ya sea por la utilización de una sonoridad atractiva, o por tener un lenguaje que “conecta” bien con diferentes gustos, lo cierto es que este hecho se produce. A mí mismo, de alguna forma, me ocurre. Mi música, en general, suele gustar a un público amplio. Y, sin embargo, no considero que esto sea en absoluto determinante para valorar la calidad de la obra. Es simplemente algo que sucede, como cuando un determinado rostro produce atracción sin que existan razones concretas y científicamente mensurables para que ocurra. Cuando no podemos decir que, objetivamente, sus facciones sean más perfectas que las de otros casos, hablamos de atractivo o de carisma sin poder determinar qué poder subjetivo nos está atrapando. Un ejemplo muy claro podría ser cómo el público se siente atraido de inmediato por la música de György Ligeti y no ocurre del mismo modo con la de –por poner un ejemplo- Helmut Lachenmann. Sin embargo, nunca podremos decir que una obra como Gran Torso carezca de calidad o atractivo sonoro. Lo que tengo muy claro es que este hecho no debe influir en la exigencia crítica del compositor ante su obra. Creo recordar que era Th. W. Adorno quien relataba la imagen de un Alban Berg abatido después del exitoso estreno de una de sus obras (posiblemente las Tres escenas de Wozzeck, en 1924), preguntándose con desconfianza la razón de este éxito, con una frase parecida a esta: “algo tengo que haber hecho mal si esta música agrada a tantas personas”. Aquí se descubre el miedo a la incomprensión de la obra en su mayor profundidad. No es que Berg quisiera hablar para un público elitista, sino que veía en el éxito el peligro de la masificación de su arte a través de una audición superficial, del disfrute de una capa muy fina de su música, un estrato que agrada pero que para el compositor no deja de ser un aspecto más de la incomprensión del otro hacia su lenguaje. El problema sigue estando en que hay que saber degustar la cebolla completa, y esto casi nunca es tarea fácil...