02 CATÁLOGO

Alfabético

Y los árboles se convirtieron en reyes (2013 - 2014)

Saxofón bajo y piano. Inspirada por la novela "El corazón de las tinieblas" de Joseph Conrad.



Plantilla: sax bajo | piano
Fecha: 2013-2014
Duración: 8'20"
Encargo: Dúo Sincronía.
Pre-estreno: Concierto didáctico CPM Javier Perianes, Huelva, 11/03/2014. Dúo Sincronía: Jesús Núñez (sx.) y Noelia Sierra (piano).
Concierto didáctico IX Ciclo de Música Contemporánea Cimucc'14, Conservatorio Francisco Guerrero de Sevilla, 22/04/2014. Dúo Sincronía.
Estreno: I EurSax 2014 Congreso Europeo de Saxofón, CPM Marcos Redondo, Ciudad Real, 03/05/2014.
Dúo Sincronía.
Reposiciones: National Concert Hall, Dublín, Irlanda, 07/05/2014. Dúo Sincronía.
Conservatorio de Cádiz, 22/05/2014. Dúo Sincronía.
Partitura: PDF (edición del autor).
Comentario: No es extraño en mi poética compositiva encontrar sugerencias provenientes de otras artes –sobre todo de la literatura y la pintura-, mostrándose como un espacio entrelazado de referencias que contribuye a vertebrar la obra musical. Además, –y esto es importante- estas referencias, aunque ya hayan cumplido su función en la fase inicial de planificación formal, determinación de los materiales, etc., de algún modo mantienen un estado latente durante los procesos que dan lugar a la forma definitiva. Como una especie de espectro desdibujado, emergen durante el proceso de escritura y no dejan de estar presentes –apareciendo y desapareciendo- ocupando un espacio que podríamos identificar como propio del entorno evocativo. Es el caso de ...y los árboles se convirtieron en reyes, donde una obra capital de la literatura, El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, es la referencia que he utilizado para vertebrar ciertos aspectos de esta pieza para saxofón bajo y piano.
Sin embargo, también es habitual en mi poética un proceder que podría denominar como proliferación en red, y que consiste en que unas referencias “atraen” otras, de manera que en la planificación de la obra me puedo encontrar con relaciones que –si las observamos fuera de este contexto tan específico- podrían parecer inconexas y absurdas. Incluso, de estas referencias pueden surgir estadios intermedios, con consecuencias a veces no previstas, como podría ser el nacimiento de otra obra en paralelo, algo que explicaré enseguida.

Por poner un ejemplo que sirva para entender –o quizá mejor, atisbar lejanamente- esta “cocina planificadora”, en el caso de ...y los árboles se convirtieron en reyes una de las interpretaciones posibles de la obra de Conrad es la de que se trata de un viaje interior donde se produce, en el personaje de Marlow, una toma de conciencia de la decadencia de Occidente; una invocación del horror al vacío que deja la percepción de una inmediata caída de la concepción del mundo imperialista y colonial. Entonces, un ejemplo claro de esta proliferación en red se produce como consecuencia de mi empeño de provocar una traslación metafórica de esta decadencia de Occidente al plano estético, concretamente a la disolución de ciertos mitos de la modernidad. Uno de los históricamente más importantes está representado en el llamado Acorde de Tristán del preludio de Tristán e Isolda de Wagner. En esta traslación metafórica me planteo someter a este fragmento musical a un proceso de “estiramiento”, con la intención de representar el vacío, la desarticulación y la desolación.

Resulta interesante observar que en este proceso de “estiramiento”, que consistió en la preparación en paralelo a la obra para dúo de una pieza electroacústica que funcionó como base sonora para la construcción final de la obra acústica, procesé en diferentes capas una muestra de audio del Acorde de Tristán, generando una desarticulación del tiempo que funcionaba como visión sonora crítica símbolo de ese vacío y desolación pretendidos (por cierto, no descarto en absoluto que esta pieza electroacústica pueda acabar teniendo vida propia a medio plazo, un ejemplo más de esta proliferación de la que he hablado y que me rodea en mi actividad creativa).

Distintos niveles para la consecución de un único discurso
Así pues, nos encontramos con una planificación y realización en diferentes estratos, donde distintos aspectos van a incidir simultáneamente en el proceso compositivo. Por un lado, una capa interior, formada por la preparación electroacústica y que servirá de guía sonora por la que transitará la construcción de la obra acústica. Por otro, una serie de premisas que actúan dialécticamente con la obra electroacústica, por ejemplo, planteando una escritura de mayor relieve y articulación en contraposición a la masa textural de la preparación electroacústica.

Otro aspecto de importancia formal –que se podría situar en otra capa, quizá en un nivel más inmediato del proceso compositivo- es un procedimiento que desde hace algún tiempo utilizo de manera bastante frecuente en mis obras, adoptando formas diferentes en cada una. Se trata de retomar un mismo fragmento musical con la suficiente entidad para constituirse en elemento base, y que será expuesto una y otra vez. Pero, cuidado, no debe confundirse este procedimiento con el de la variación tradicional. En absoluto se parte de una idea para exponerla de formas diferentes en base a distintos procedimientos compositivos. No, se trata de verdaderamente de que cada nueva exposición se convierta en un comenzar de nuevo –además, partiendo de la inmediata anterior, evitando así el concepto de modelo que podría suponer la vuelta al fragmento generador del proceso-. La sensación podría aproximarse a la de revivir la experiencia una y otra vez –una especie de déjà vu-, eso sí, siendo plenamente consciente de que no se trata de lograr una “versión definitiva” o mejor que la anterior; una idea de este tipo simplemente desvirtuaría el procedimiento en sí mismo y, por tanto, la concepción de la obra en su unidad. Así, de este tránsito constante por un mismo camino ya transitado pero observado y vivido de otra manera, va surgiendo la forma.

Por último –como comenté al inicio de este texto-, casi omnipresente, permanece la visión poética de la obra literaria que ha servido, en primera instancia, como referente generador. De este modo, la extraña angustia de Marlow en su periplo en busca de Kurtz, el tiempo detenido en este vagar por el río, la conciencia del horror, la constante y amenazadora sensación de encuentro con el vacío… Todo ello sobrevuela el proceso de escritura de la obra musical, como un espectro evocador que intenta empapar el discurrir sonoro.